Ritratto di giovane veneziana (1505) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Secondo la tradizione, questo fu il primo di una serie di almeno quattro ritratti eseguiti da Dürer a Venezia durante il suo secondo soggiorno del 1505-06. L'opera rimase incompiuta, come dimostra il fiocco sulla spalla destra della giovane, che mostra ancora il colore della tavola con la semplice imprimitura. La ragazza è ritratta di tre quarti fino alle spalle, voltata a sinistra e su sfondo scuro uniforme. L'incarnato è chiaro e i capelli biondi, con quei finissimi riflessi luminosi sui riccioli, tipici dell'arte di Dürer. L'acconciatura mostra una scriminatura al centro e una preziosa reticella sul retro della nuca che tiene i capelli raccolti, tranne alcune ciocche libere che incorniciano il volto. Indossa una collana di piccole perle e pietruzze scure (forse vetri), che abbellisce l'ampia scollatura dell'abito signorile, di tonalità rosse e dorate, con ricami e nastri reggenti le maniche staccabili. La figura si staglia elegante e sensuale e mostra un'attenuazione della severità rispetto ai lavori precedenti dell'artista, grazie all'assorbimento di nuovi umori nella città lagunare. 

Retrato de jovem veneziana (1505) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Segundo a tradição, este foi o primeiro de uma série de pelo menos quatro retratos feitos por Dürer em Veneza durante sua segunda estadia em 1505-06. A obra ficou inacabada, como atesta o laço no ombro direito da jovem, que ainda mostra a cor do painel com somente a imprimadura. A jovem é retratada em três quartos até os ombros, virada para a esquerda e contra um fundo escuro uniforme. A pele é clara e os cabelos loiros, com aqueles finíssimos reflexos luminosos nos cachos, típicos da arte de Dürer. O penteado mostra uma repartição ao centro e uma preciosa rede na nuca que prende o cabelo, com exceção de alguns fios soltos que emolduram o rosto. Ela usa um colar de pequenas pérolas e pedras escuras (talvez de vidro), que embelezam o decote largo do elegante vestido, em tons de vermelho e dourado, com bordados e fitas segurando as mangas destacáveis. A figura se destaca elegante e sensual e mostra uma atenuação da severidade em relação aos trabalhos anteriores do artista, graças à absorção de novos humores na cidade lagunar.

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Ritratto di giovane veneziana (1505) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Secondo la tradizione, questo fu il primo di una serie di almeno quattro ritratti eseguiti da Dürer a Venezia durante il suo secondo soggiorno del 1505-06. L'opera rimase incompiuta, come dimostra il fiocco sulla spalla destra della giovane, che mostra ancora il colore della tavola con la semplice imprimitura. La ragazza è ritratta di tre quarti fino alle spalle, voltata a sinistra e su sfondo scuro uniforme. L'incarnato è chiaro e i capelli biondi, con quei finissimi riflessi luminosi sui riccioli, tipici dell'arte di Dürer. L'acconciatura mostra una scriminatura al centro e una preziosa reticella sul retro della nuca che tiene i capelli raccolti, tranne alcune ciocche libere che incorniciano il volto. Indossa una collana di piccole perle e pietruzze scure (forse vetri), che abbellisce l'ampia scollatura dell'abito signorile, di tonalità rosse e dorate, con ricami e nastri reggenti le maniche staccabili. La figura si staglia elegante e sensuale e mostra un'attenuazione della severità rispetto ai lavori precedenti dell'artista, grazie all'assorbimento di nuovi umori nella città lagunare.

Retrato de jovem veneziana (1505) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Segundo a tradição, este foi o primeiro de uma série de pelo menos quatro retratos feitos por Dürer em Veneza durante sua segunda estadia em 1505-06. A obra ficou inacabada, como atesta o laço no ombro direito da jovem, que ainda mostra a cor do painel com somente a imprimadura. A jovem é retratada em três quartos até os ombros, virada para a esquerda e contra um fundo escuro uniforme. A pele é clara e os cabelos loiros, com aqueles finíssimos reflexos luminosos nos cachos, típicos da arte de Dürer. O penteado mostra uma repartição ao centro e uma preciosa rede na nuca que prende o cabelo, com exceção de alguns fios soltos que emolduram o rosto. Ela usa um colar de pequenas pérolas e pedras escuras (talvez de vidro), que embelezam o decote largo do elegante vestido, em tons de vermelho e dourado, com bordados e fitas segurando as mangas destacáveis. A figura se destaca elegante e sensual e mostra uma atenuação da severidade em relação aos trabalhos anteriores do artista, graças à absorção de novos humores na cidade lagunar.

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Madonna di Bagnacavallo (1505 circa) - Fondazione Magnani-Rocca, Traversetolo (Parma)

L'opera, chiamata anche Madonna del Patrocinio, fu rinvenuta nel secondo dopoguerra nel convento delle monache cappuccine a Bagnacavallo, in provincia di Ravenna. Nel 1961 Roberto Longhi la riconobbe come opera di Dürer. Le ipotesi più suggestive identificano l'opera con uno di quei dipinti che Dürer portò con sé dalla Germania nel 1505, per finanziarsi durante il suo secondo viaggio in Italia. Sullo sfondo di una stanza scura, dove comunque filtra un po' di luce, e un arco che porta a un giardino murato (l'hortus conclusus), Maria, seduta, si staglia a metà figura, rappresentata fino alle ginocchia e con il Bambino in grembo, pure seduto e appoggiato al suo braccio destro. Un tenero gioco di gesti e sguardi lega le due figure: la mano sinistra di Gesù tiene infatti con un leggero contatto quella della madre, mentre l'altra, con un rametto di fragola , è vicina alla mano destra di Maria, che affiora dietro di lui, a sorreggerlo. L'atmosfera intima e tenera non è disturbata dalla cura del dettaglio che l'artista riservò ad alcuni particolari, come i lucenti capelli della vergine o la piega pesante che il suo mantello azzurro compie sulla testa, rivelando la fodera rosata, che si accorda con la veste rosso brillante.

Madonna de Bagnacavallo (1505 aprox) - Fundação Magnani-Rocca, Traversetolo (Parma)

A obra, também chamada Madonna do Patrocínio, foi encontrada após a Segunda Guerra Mundial no convento das freiras capuchinhas em Bagnacavallo, na província de Ravenna. Em 1961, Roberto Longhi a reconheceu como obra de Dürer. As hipóteses mais sugestivas identificam a obra com uma daquelas pinturas que Dürer trouxe consigo da Alemanha em 1505, para se financiar durante sua segunda viagem à Itália. Sobre o fundo de um quarto escuro, onde, no entanto, penetra um pouco de luz, e um arco que conduz a um jardim murado (o hortus conclusus), Maria, sentada, destaca-se em meia figura, representada até os joelhos e com o Menino no seu colo, também sentado e apoiado no seu braço direito. Um terno jogo de gestos e olhares une as duas figuras: a mão esquerda de Jesus segura de fato com um leve contato a da mãe, enquanto a outra, com um raminho de morango, está próxima à mão direita de Maria, que emerge atrás dele, para apoiá-lo. A atmosfera íntima e terna não é perturbada pela atenção aos detalhes que a artista reservou para certos particulares, como os cabelos brilhantes da virgem ou a dobra pesada que seu manto azul faz na cabeça, revelando o forro rosa, que está em harmonia com o manto vermelho brilhante.

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Madonna di Bagnacavallo (1505 circa) - Fondazione Magnani-Rocca, Traversetolo (Parma)

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Madonna de Bagnacavallo (1505 aprox) - Fundação Magnani-Rocca, Traversetolo (Parma)

A obra, também chamada Madonna do Patrocínio, foi encontrada após a Segunda Guerra Mundial no convento das freiras capuchinhas em Bagnacavallo, na província de Ravenna. Em 1961, Roberto Longhi a reconheceu como obra de Dürer. As hipóteses mais sugestivas identificam a obra com uma daquelas pinturas que Dürer trouxe consigo da Alemanha em 1505, para se financiar durante sua segunda viagem à Itália. Sobre o fundo de um quarto escuro, onde, no entanto, penetra um pouco de luz, e um arco que conduz a um jardim murado (o hortus conclusus), Maria, sentada, destaca-se em meia figura, representada até os joelhos e com o Menino no seu colo, também sentado e apoiado no seu braço direito. Um terno jogo de gestos e olhares une as duas figuras: a mão esquerda de Jesus segura de fato com um leve contato a da mãe, enquanto a outra, com um raminho de morango, está próxima à mão direita de Maria, que emerge atrás dele, para apoiá-lo. A atmosfera íntima e terna não é perturbada pela atenção aos detalhes que a artista reservou para certos particulares, como os cabelos brilhantes da virgem ou a dobra pesada que seu manto azul faz na cabeça, revelando o forro rosa, que está em harmonia com o manto vermelho brilhante.

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Altare Paumgartner (1496-1504 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera fu commissionata da alcuni membri della famiglia Paumgartner per la chiesa di Santa Caterina a Norimberga, officiata dai Domenicani. Il pannello centrale mostra l'Adorazione del Bambino, affiancata con due pannelli di santi cavalieri a tutta figura: a sinistra San Giorgio, col vessillo crociato e con il drago dalla testa mozza, a destra Sant'Eustachio, nella cui bandiera si vede la miracolosa apparizione a cui assistette durante una caccia, un crocifisso tra le corna di un cervo. I committenti, come accade frequentemente in area tedesca, sono rappresentati minuscoli ai lati in primo piano del pannello centrale, con scudi araldici che ne chiariscano l'identificazione. La prospettiva è ancora di tipo fiammingo, con l'orizzonte alto e un certo verticalismo dovuto a una visione grandangolare. Non mancano però tentativi di avvicinarsi a una visione di tipo italiano, con la fuga prospettica delle due quinte laterali e con l'elemento unificatore dell'arco centrale, presente in tanti dipinti legati alla tradizione umanistica italiana.

Altar Paumgartner (1496-1504 aprox) - Alte Pinakothek, Munique

A obra foi encomendada por alguns membros da família Paumgartner para a igreja de Santa Caterina em Nuremberg, oficiada pelos dominicanos. O painel central mostra a Adoração do Menino, ladeado por dois painéis de corpo inteiro de santos cavaleiros: à esquerda São Jorge, com a bandeira cruzada e o dragão decepado, à direita São Eustáquio, em cuja bandeira se ve a aparição milagrosa que ele testemunhou durante uma caçada, um crucifixo entre os chifres de um cervo. Os clientes, como acontece frequentemente na zona alemã, estão representados minúsculos nas laterais em primeiro plano do painel central, com escudos heráldicos que esclarecem as suas identificações. A perspectiva ainda é do tipo flamengo, com horizonte alto e certa verticalidade devido à visão em grande angular. No entanto, há tentativas de aproximação a uma visão de tipo italiano, com a fuga em perspectiva das duas alas laterais e com o elemento unificador do arco central, presente em muitas pinturas ligadas à tradição humanística italiana.

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Altare Paumgartner (1496-1504 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

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Altar Paumgartner (1496-1504 aprox) - Alte Pinakothek, Munique

A obra foi encomendada por alguns membros da família Paumgartner para a igreja de Santa Caterina em Nuremberg, oficiada pelos dominicanos. O painel central mostra a Adoração do Menino, ladeado por dois painéis de corpo inteiro de santos cavaleiros: à esquerda São Jorge, com a bandeira cruzada e o dragão decepado, à direita São Eustáquio, em cuja bandeira se ve a aparição milagrosa que ele testemunhou durante uma caçada, um crucifixo entre os chifres de um cervo. Os clientes, como acontece frequentemente na zona alemã, estão representados minúsculos nas laterais em primeiro plano do painel central, com escudos heráldicos que esclarecem as suas identificações. A perspectiva ainda é do tipo flamengo, com horizonte alto e certa verticalidade devido à visão em grande angular. No entanto, há tentativas de aproximação a uma visão de tipo italiano, com a fuga em perspectiva das duas alas laterais e com o elemento unificador do arco central, presente em muitas pinturas ligadas à tradição humanística italiana.

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Adorazione dei Magi (1504) - Galleria degli Uffizi, Firenze

L'opera fu commissionata da Federico il Saggio per l'altare della cappella del castello di Wittenberg e venne terminata nel 1504, come testimonia la data sulla pietra in primo piano vicino al monogramma dell'artista. La grande originalità dell'opera risiede però soprattutto nella commistione, ormai arrivata a un livello quasi perfetto, tra elementi italiani e nordici. La centralità delle figure principali, l'orizzonte basso e alcuni dettagli come l'edificio classicheggiante in rovina o le nubi leggere che solcano il cielo rimandano infatti ai modelli italiani, mentre tipicamente nordiche sono l'attenzione al dettaglio e la ricchezza dell'ornato, soprattutto nelle vesti e nei gioielli dei Magi, che però non scavalcano mai il senso armonico generale dell'insieme.  

Adoração dos Magos (1504) - Galeria Uffizi, Florença

A obra foi encomendada por Frederico o Sábio para o altar da capela do Castelo de Wittenberg e foi concluída em 1504, como atesta a data na pedra em primeiro plano junto ao monograma do artista. A grande originalidade da obra, porém, reside sobretudo na mistura, agora quase perfeita, entre elementos italianos e nórdicos. A centralidade das figuras principais, o horizonte baixo e alguns detalhes como o edifício clássico em ruínas ou as nuvens leves que sulcam o céu remetem aos modelos italianos, enquanto a atenção aos detalhes e a riqueza da ornamentação são tipicamente nórdicas, sobretudo nas vestes e jóias dos Magos, que, no entanto, nunca anulam o sentido harmônico geral da obra.

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Adorazione dei Magi (1504) - Galleria degli Uffizi, Firenze

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Adoração dos Magos (1504) - Galeria Uffizi, Florença

A obra foi encomendada por Frederico o Sábio para o altar da capela do Castelo de Wittenberg e foi concluída em 1504, como atesta a data na pedra em primeiro plano junto ao monograma do artista. A grande originalidade da obra, porém, reside sobretudo na mistura, agora quase perfeita, entre elementos italianos e nórdicos. A centralidade das figuras principais, o horizonte baixo e alguns detalhes como o edifício clássico em ruínas ou as nuvens leves que sulcam o céu remetem aos modelos italianos, enquanto a atenção aos detalhes e a riqueza da ornamentação são tipicamente nórdicas, sobretudo nas vestes e jóias dos Magos, que, no entanto, nunca anulam o sentido harmônico geral da obra.

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La grande zolla (1503) - Albertina, Vienna

L'acquarello è considerato, insieme a Il leprotto, uno dei capolavori degli studi realistici sulla natura realizzati da Dürer. Il lavoro fu eseguito nella sua bottega a Norimberga nel 1503 ed è uno studio su un gruppo apparentemente disordinato di piante selvatiche. L'acquerello mostra solo una grande zolla d'erba e poco altro. È possibile riconoscere diverse graminacee (Poa pratensis, Agrostis), il tarassaco e la piantaggine maggiore. Il dipinto mostra un grande livello di realismo nella rappresentazione di oggetti naturali. Alcune delle radici sono state estratte dal terreno per essere mostrate chiaramente. La vegetazione termina sul lato destro del pannello, mentre a sinistra sembra proseguire all'infinito. Lo sfondo è lasciato vuoto, sulla destra si vede una linea netta dove finisce la vegetazione.

O grande torrão (1503) - Albertina, Viena

A aquarela é considerada, junto com Il leprotto, uma das obras-primas dos estudos realistas da natureza feitos por Dürer. A obra foi realizada em seu atelier em Nuremberg em 1503 e é um estudo de um grupo aparentemente desordenado de plantas selvagens. A aquarela mostra apenas um grande pedaço de grama e pouco mais. É possível reconhecer diferentes gramíneas (Poa pratensis, Agrostis), o dente-de-leão e a tansagem. A pintura mostra um grande nível de realismo na representação de objetos naturais. Algumas das raízes foram arrancadas da terra para serem claramente mostradas. A vegetação termina no lado direito do painel, enquanto no lado esquerdo parece continuar indefinidamente. O fundo é deixado em branco, à direita é possível ver uma linha nítida onde termina a vegetação.

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La grande zolla (1503) - Albertina, Vienna

L'acquarello è considerato, insieme a Il leprotto, uno dei capolavori degli studi realistici sulla natura realizzati da Dürer. Il lavoro fu eseguito nella sua bottega a Norimberga nel 1503 ed è uno studio su un gruppo apparentemente disordinato di piante selvatiche. L'acquerello mostra solo una grande zolla d'erba e poco altro. È possibile riconoscere diverse graminacee (Poa pratensis, Agrostis), il tarassaco e la piantaggine maggiore. Il dipinto mostra un grande livello di realismo nella rappresentazione di oggetti naturali. Alcune delle radici sono state estratte dal terreno per essere mostrate chiaramente. La vegetazione termina sul lato destro del pannello, mentre a sinistra sembra proseguire all'infinito. Lo sfondo è lasciato vuoto, sulla destra si vede una linea netta dove finisce la vegetazione.

O grande torrão (1503) - Albertina, Viena

A aquarela é considerada, junto com Il leprotto, uma das obras-primas dos estudos realistas da natureza feitos por Dürer. A obra foi realizada em seu atelier em Nuremberg em 1503 e é um estudo de um grupo aparentemente desordenado de plantas selvagens. A aquarela mostra apenas um grande pedaço de grama e pouco mais. É possível reconhecer diferentes gramíneas (Poa pratensis, Agrostis), o dente-de-leão e a tansagem. A pintura mostra um grande nível de realismo na representação de objetos naturais. Algumas das raízes foram arrancadas da terra para serem claramente mostradas. A vegetação termina no lado direito do painel, enquanto no lado esquerdo parece continuar indefinidamente. O fundo é deixado em branco, à direita é possível ver uma linha nítida onde termina a vegetação.

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Nemesi (Grande Fortuna) (1502 circa) - Museo archeologico Villa Pisani Dossi di Corbetta (Milano)

Il soggetto dell'opera deriva dal poema latino Manto di Angelo Poliziano, che era comparso a stampa a Milano nel 1499. La dea del destino, così come l'aveva descritta il poeta fiorentino, è una commistione tra la romana Fortuna e la greca Nemesi, divinità della vendetta. Nell'incisione di Dürer è una figura femminile possente, nuda e alata, che, posta su un globo, si muove sospesa tra le nubi, sovrastando un ampio paesaggio vallivo, da alcuni identificato come la località di Chiusa vicino a Bolzano. Le inconsuete proporzioni dimostrano un tentativo di usare il canone di Vitruvio: gli altri suoi nudi femminili dimostrano che l'artista adottò intenzionalmente questo corpo di forme pesanti e non belle, che rispecchiasse la fatidica gravità del suo dominio, cosicché sotto il suo peso i lembi delle nuvole cedono. 

Nemesis (Grande Fortuna) (cerca de 1502) - Museu Arqueológico Villa Pisani Dossi di Corbetta (Milão)

O tema da obra deriva do poema latino Manto de Angelo Poliziano, que foi impresso em Milão em 1499. A deusa do destino, como o poeta florentino a havia descrito, é uma mistura da Fortuna romana e da Nêmesis grega, divindade de vingança. Na gravura de Dürer é uma poderosa figura feminina, nua e alada, que, colocada sobre um globo, se move suspensa entre as nuvens, dominando uma ampla paisagem de vale, identificada por alguns como a localidade de Chiusa perto de Bolzano. As proporções inusitadas demonstram uma tentativa de usar o cânone de Vitrúvio: seus outros nus femininos mostram que o artista adotou intencionalmente esse corpo de formas pesadas e não belas, que refletiam a gravidade fatídica de seu domínio, de modo que sob seu peso as nuvens afundam.

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Il soggetto dell'opera deriva dal poema latino Manto di Angelo Poliziano, che era comparso a stampa a Milano nel 1499. La dea del destino, così come l'aveva descritta il poeta fiorentino, è una commistione tra la romana Fortuna e la greca Nemesi, divinità della vendetta. Nell'incisione di Dürer è una figura femminile possente, nuda e alata, che, posta su un globo, si muove sospesa tra le nubi, sovrastando un ampio paesaggio vallivo, da alcuni identificato come la località di Chiusa vicino a Bolzano. Le inconsuete proporzioni dimostrano un tentativo di usare il canone di Vitruvio: gli altri suoi nudi femminili dimostrano che l'artista adottò intenzionalmente questo corpo di forme pesanti e non belle, che rispecchiasse la fatidica gravità del suo dominio, cosicché sotto il suo peso i lembi delle nuvole cedono.

Nemesis (Grande Fortuna) (cerca de 1502) - Museu Arqueológico Villa Pisani Dossi di Corbetta (Milão)

O tema da obra deriva do poema latino Manto de Angelo Poliziano, que foi impresso em Milão em 1499. A deusa do destino, como o poeta florentino a havia descrito, é uma mistura da Fortuna romana e da Nêmesis grega, divindade de vingança. Na gravura de Dürer é uma poderosa figura feminina, nua e alada, que, colocada sobre um globo, se move suspensa entre as nuvens, dominando uma ampla paisagem de vale, identificada por alguns como a localidade de Chiusa perto de Bolzano. As proporções inusitadas demonstram uma tentativa de usar o cânone de Vitrúvio: seus outros nus femininos mostram que o artista adotou intencionalmente esse corpo de formas pesadas e não belas, que refletiam a gravidade fatídica de seu domínio, de modo que sob seu peso as nuvens afundam.

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Leprotto (1502) - Albertina, Vienna

Mantenuta in vita dopo la cattura e lasciata sola in una stanza (l'occhio destro riflette una finestra e l'ombra è visibile su un piano rialzato), questa graziosa lepre, con le orecchie rigide dal terrore, rivela la forte passione dell'artista per gli animali. Si manifesta anche la grande abilità dell'artista nella composizione dei dettagli: un capolavoro di espressività di notevole importanza che si colloca tra i più celebri acquerelli di Dürer.

Lebre (1502) - Albertina, Viena

Mantida viva após a captura e deixada sozinha em uma sala (no olho direito se reflete uma janela e a sombra é visível em um piso elevado), essa graciosa lebre, de orelhas rígidas de terror, revela a forte paixão do artista pelos animais. A grande habilidade do artista na composição de detalhes também se manifesta: uma obra-prima de expressividade de notável importância que é colocada entre as aquarelas mais famosas de Dürer.

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Lebre (1502) - Albertina, Viena

Mantida viva após a captura e deixada sozinha em uma sala (no olho direito se reflete uma janela e a sombra é visível em um piso elevado), essa graciosa lebre, de orelhas rígidas de terror, revela a forte paixão do artista pelos animais. A grande habilidade do artista na composição de detalhes também se manifesta: uma obra-prima de expressividade de notável importância que é colocada entre as aquarelas mais famosas de Dürer.

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Sant'Eustachio (1501 circa) - Fogg Art Museum, Cambridge (Massachusetts)

Sant'Eustachio fu un soldato romano che, secondo la leggenda, durante una battuta di caccia in un bosco ebbe la visione di un crocifisso tra le corna di un cervo a cui stava dando la caccia. Dürer lo rappresentò come un cavaliere che, colpito dall'improvvisa visione del cervo in secondo piano, si inginocchia stupefatto lasciando temporaneamente il cavallo e i levrieri liberi, che occupano il primo piano. Lo spostamento dell'azione principale in secondo piano conduce l'occhio dello spettatore in profondità, attraverso gli alberi (descritti così realisticamente), fino al castello sulla rocca che domina il paesaggio. La composizione è estremamente ricca di particolari disseminati nel paesaggio, riuscendo a risultare al tempo stesso monumentale e fiabesca.

Santo Eustáquio (1501 aprox) - Museu de Arte Fogg, Cambridge (Massachusetts)

Santo Eustáquio era um soldado romano que, segundo a lenda, durante uma viagem de caça em uma floresta teve a visão de um crucifixo entre os chifres de um cervo que ele estava caçando. Dürer o representou como um cavaleiro que, impressionado com a visão repentina do animal ao fundo, se ajoelha com espanto, deixando temporariamente livres o cavalo e os cachorros, que ocupam o primeiro plano. O deslocamento da ação principal para o segundo plano leva o olhar do espectador ao fundo, através das árvores (descritas de forma muito realista), até o castelo sobre a rocha que domina a paisagem. A composição é extremamente rica em detalhes espalhados pela paisagem, conseguindo ser monumental e de conto de fadas ao mesmo tempo.

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Sant'Eustachio (1501 circa) - Fogg Art Museum, Cambridge (Massachusetts)

Sant'Eustachio fu un soldato romano che, secondo la leggenda, durante una battuta di caccia in un bosco ebbe la visione di un crocifisso tra le corna di un cervo a cui stava dando la caccia. Dürer lo rappresentò come un cavaliere che, colpito dall'improvvisa visione del cervo in secondo piano, si inginocchia stupefatto lasciando temporaneamente il cavallo e i levrieri liberi, che occupano il primo piano. Lo spostamento dell'azione principale in secondo piano conduce l'occhio dello spettatore in profondità, attraverso gli alberi (descritti così realisticamente), fino al castello sulla rocca che domina il paesaggio. La composizione è estremamente ricca di particolari disseminati nel paesaggio, riuscendo a risultare al tempo stesso monumentale e fiabesca.

Santo Eustáquio (1501 aprox) - Museu de Arte Fogg, Cambridge (Massachusetts)

Santo Eustáquio era um soldado romano que, segundo a lenda, durante uma viagem de caça em uma floresta teve a visão de um crucifixo entre os chifres de um cervo que ele estava caçando. Dürer o representou como um cavaleiro que, impressionado com a visão repentina do animal ao fundo, se ajoelha com espanto, deixando temporariamente livres o cavalo e os cachorros, que ocupam o primeiro plano. O deslocamento da ação principal para o segundo plano leva o olhar do espectador ao fundo, através das árvores (descritas de forma muito realista), até o castelo sobre a rocha que domina a paisagem. A composição é extremamente rica em detalhes espalhados pela paisagem, conseguindo ser monumental e de conto de fadas ao mesmo tempo.

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Polittico dei Sette Dolori (1500 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera e Gemäldegalerie, Dresda

L'opera fu commissionata da Federico il Saggio non lontano dal suo incontro con Dürer a Norimberga nell'aprile 1496. A Dürer si tende oggi ad attribuire la sola tavola centrale, mentre le sette tavolette dei Dolori sarebbero state realizzate da assistenti su suo disegno. Oggigiorno le parti dell'opera sono sparse su due musei: lo scomparto centrale (Mater Dolorosa) nell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera e gli scomparti perimetrali (Sette Dolori di Maria) nella Gemäldegalerie di Dresda. 

Políptico das Sete Dores (1500 aprox) - Alte Pinakothek, Munique e Gemäldegalerie, Dresden

A obra foi encomendada por Frederico, o Sábio, não muito depois de seu encontro com Dürer em Nuremberg, em abril de 1496. Hoje se tende a atribuir apenas o painel central a Dürer, enquanto os sete painéis das Dores teriam sido feitos por assistentes com base em seus desenhos. Hoje em dia as partes da obra estão espalhadas por dois museus: o compartimento central (Mater Dolorosa) na Alte Pinakothek em Munique e os compartimentos perímetrais (Sete Dores de Maria) na Gemäldegalerie em Dresden.

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Polittico dei Sette Dolori (1500 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera e Gemäldegalerie, Dresda

L'opera fu commissionata da Federico il Saggio non lontano dal suo incontro con Dürer a Norimberga nell'aprile 1496. A Dürer si tende oggi ad attribuire la sola tavola centrale, mentre le sette tavolette dei Dolori sarebbero state realizzate da assistenti su suo disegno. Oggigiorno le parti dell'opera sono sparse su due musei: lo scomparto centrale (Mater Dolorosa) nell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera e gli scomparti perimetrali (Sette Dolori di Maria) nella Gemäldegalerie di Dresda.

Políptico das Sete Dores (1500 aprox) - Alte Pinakothek, Munique e Gemäldegalerie, Dresden

A obra foi encomendada por Frederico, o Sábio, não muito depois de seu encontro com Dürer em Nuremberg, em abril de 1496. Hoje se tende a atribuir apenas o painel central a Dürer, enquanto os sete painéis das Dores teriam sido feitos por assistentes com base em seus desenhos. Hoje em dia as partes da obra estão espalhadas por dois museus: o compartimento central (Mater Dolorosa) na Alte Pinakothek em Munique e os compartimentos perímetrais (Sete Dores de Maria) na Gemäldegalerie em Dresden.

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Autoritratto con pelliccia (1500) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

È l'ultimo e più celebre autoritratto di Dürer, vera pietra miliare dell'autoconsiderazione dell'artista nell'arte europea. Nell'inverno dell'anno 1500 Dürer aveva appena oltrepassato, secondo la concezione del suo tempo, la soglia dell'età virile, oltre la grande fama europea per le sue attività grafiche. Presumibilmente incitato dagli amici di formazione umanistica, egli aveva per primo introdotto rappresentazioni che richiamano i concetti anticheggianti della filosofia neoplatonica di Marsilio Ficino. In questo ritratto l'artista adottò una posizione rigidamente frontale, secondo uno schema di costruzione utilizzato nel Medioevo per l'immagine di Cristo. Inoltre Dürer pose accanto al proprio ritratto un'iscrizione in latino (ALBERTUS DURERUS NORICUS | IPSUM ME PROPRIJS SIC EFFIN|GEBAM COLORIBUS AETATIS | ANNO XXVIII.

Autoritratto con pelliccia (1500) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

È l'ultimo e più celebre autoritratto di Dürer, vera pietra miliare dell'autoconsiderazione dell'artista nell'arte europea. Nell'inverno dell'anno 1500 Dürer aveva appena oltrepassato, secondo la concezione del suo tempo, la soglia dell'età virile, oltre la grande fama europea per le sue attività grafiche. Presumibilmente incitato dagli amici di formazione umanistica, egli aveva per primo introdotto rappresentazioni che richiamano i concetti anticheggianti della filosofia neoplatonica di Marsilio Ficino. In questo ritratto l'artista adottò una posizione rigidamente frontale, secondo uno schema di costruzione utilizzato nel Medioevo per l'immagine di Cristo. Inoltre Dürer pose accanto al proprio ritratto un'iscrizione in latino (ALBERTUS DURERUS NORICUS | IPSUM ME PROPRIJS SIC EFFIN|GEBAM COLORIBUS AETATIS | ANNO XXVIII. "Io Albrecht Dürer di Norimberga, all'età di ventotto anni, con colori appropriati ho creato me stesso a mia immagine". Intenzionalmente è stato scelto il termine "creato" piuttosto che "dipinto". Nel suo profondo senso religioso, l'artista scrisse infatti che la capacità dell'artista partecipa da vicino al potere creativo divino, essendo investito del suo talento da Dio stesso.

Auto-retrato com casaco de pele (1500) - Alte Pinakothek, Munique

É o último e mais famoso autorretrato de Dürer, um verdadeiro marco da autoconsideração do artista na arte europeia. No inverno de 1500, Dürer acabava de cruzar, segundo a concepção de seu tempo, o limiar da idade viril, além da grande fama européia por suas atividades gráficas. Presumivelmente incentivado por amigos de formação humanista, ele foi o primeiro a introduzir representações que lembram os conceitos antiquíssimos da filosofia neoplatônica de Marsilio Ficino. Neste retrato o artista adota uma postura rigidamente frontal, segundo um esquema de construção utilizado na Idade Média para a imagem de Cristo. Além disso, Dürer colocou ao lado de seu retrato uma inscrição em latim (ALBERTUS DUERUS NORICUS | IPSUM ME PROPRIJS SIC EFFIN | GEBAM COLORIBUS AETATIS | ANNO XXVIII. "Eu Albrecht Dürer de Nuremberg, aos vinte e oito anos, com cores apropriadas, criei-me à minha própria imagem". O termo "criado" foi escolhido intencionalmente em vez de "pintado". Em seu profundo sentido religioso, o artista escreveu que a capacidade do artista participa intimamente do poder criador divino, sendo investido de seu talento pelo próprio Deus.

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Compianto sul Cristo morto (1500 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera fu commissionata dall'orafo Albrecht Glimm in memoria della prima moglie Margareth Holzmann, morta nel 1500. Una ridipintura, rimossa nel 1924, riportò alla luce le figure dei committenti (l'uomo, tre bambini e la defunta), molto piccoli rispetto ai soggetti sacri. Gesù deposto dalla Croce, è sorretto da Nicodemo e circondato da pie donne, tra cui un'anziana Vergine Maria che è particolarmente commossa. Sul lato destro dominano tre figure in piedi, allineate in profondità lungo la diagonale: san Giovanni, in alto, Maddalena e Giuseppe d'Arimatea, questi ultimi due più composti e che reggono vasi con balsami e profumi per la preparazione del corpo prima della sepoltura. Al centro, in basso, si può vedere la corona di spine. Lo schema piramidale avvolge tutti i personaggi in modo compatto, con un uso di colori chiari e fluidi basati su tonalità calde di rossi e gialli in primo piano e fredde sullo sfondo, che raggiungono notevoli vertici espressivi. Qua e là compaiono dei campi bianchi che fanno convergere lo sguardo dell'osservatore verso il punto focale della composizione, cioè il corpo di Cristo.

Lamentação sobre o Cristo Morto (1500 aprox) - Alte Pinakothek, Munique

A obra foi encomendada pelo ourives Albrecht Glimm em memória de sua primeira esposa Margareth Holzmann, falecida em 1500. Uma repintura, removida em 1924, trouxe à luz as figuras dos clientes (o homem e os três filhos) e a mulher falecida muito pequenos em relação aos sujeitos sagrados. Jesus retirado da Cruz, é sustentado por Nicodemos e cercado pelas mulheres piedosas, incluindo uma Virgem Maria idosa que está particularmente emocionada. Do lado direito dominam três figuras em pé, alinhadas em profundidade ao longo da diagonal: São João, acima, a Madalena e José de Arimatéia, estes dois últimos mais compostos e segurando vasos com bálsamos e perfumes para a preparação do corpo antes do enterro. No centro, abaixo, é possível ver a coroa de espinhos. O esquema em forma de pirâmide encerra todos os personagens de forma compacta, com um uso de cores claras e fluidas, baseadas em tons quentes de vermelho e amarelo em primeiro plano e frios no fundo, que atingem notáveis ​​vértices expressivas. Aqui e ali aparecem campos brancos, fazendo convergir o olhar do espectador para o ponto focal da composição, ou seja, o corpo de Cristo. 

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Compianto sul Cristo morto (1500 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera fu commissionata dall'orafo Albrecht Glimm in memoria della prima moglie Margareth Holzmann, morta nel 1500. Una ridipintura, rimossa nel 1924, riportò alla luce le figure dei committenti (l'uomo, tre bambini e la defunta), molto piccoli rispetto ai soggetti sacri. Gesù deposto dalla Croce, è sorretto da Nicodemo e circondato da pie donne, tra cui un'anziana Vergine Maria che è particolarmente commossa. Sul lato destro dominano tre figure in piedi, allineate in profondità lungo la diagonale: san Giovanni, in alto, Maddalena e Giuseppe d'Arimatea, questi ultimi due più composti e che reggono vasi con balsami e profumi per la preparazione del corpo prima della sepoltura. Al centro, in basso, si può vedere la corona di spine. Lo schema piramidale avvolge tutti i personaggi in modo compatto, con un uso di colori chiari e fluidi basati su tonalità calde di rossi e gialli in primo piano e fredde sullo sfondo, che raggiungono notevoli vertici espressivi. Qua e là compaiono dei campi bianchi che fanno convergere lo sguardo dell'osservatore verso il punto focale della composizione, cioè il corpo di Cristo.

Lamentação sobre o Cristo Morto (1500 aprox) - Alte Pinakothek, Munique

A obra foi encomendada pelo ourives Albrecht Glimm em memória de sua primeira esposa Margareth Holzmann, falecida em 1500. Uma repintura, removida em 1924, trouxe à luz as figuras dos clientes (o homem e os três filhos) e a mulher falecida muito pequenos em relação aos sujeitos sagrados. Jesus retirado da Cruz, é sustentado por Nicodemos e cercado pelas mulheres piedosas, incluindo uma Virgem Maria idosa que está particularmente emocionada. Do lado direito dominam três figuras em pé, alinhadas em profundidade ao longo da diagonal: São João, acima, a Madalena e José de Arimatéia, estes dois últimos mais compostos e segurando vasos com bálsamos e perfumes para a preparação do corpo antes do enterro. No centro, abaixo, é possível ver a coroa de espinhos. O esquema em forma de pirâmide encerra todos os personagens de forma compacta, com um uso de cores claras e fluidas, baseadas em tons quentes de vermelho e amarelo em primeiro plano e frios no fundo, que atingem notáveis ​​vértices expressivas. Aqui e ali aparecem campos brancos, fazendo convergir o olhar do espectador para o ponto focal da composição, ou seja, o corpo de Cristo.

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Ritratto di Oswolt Krel (1499) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera segna il culmine dei ritratti di Dürer dell'aristocrazia di Norimberga. Oswolt Krel era il rappresentante a Norimberga di un'importante impresa commerciale di Ravensburg. Fu un personaggio inquieto e temerario (alcuni hanno anche letto segni di squilibrio psichico nel suo ritratto), che arrivò a essere pure imprigionato per un mese, per aver pesantemente deriso un notabile della città. Sullo sfondo di uno sgargiante velo rosso, dove si trova impresso il nome dell'effigiato e la data del ritratto, la mezza figura del trentanovenne Oswolt Krel si staglia con forma, vestito aristocraticamente in nero, con una casacca molto scollata (sotto la quale si intravede la camicia bianca e un cordone legato al collo) e di un grosso manto con bordo di pelliccia. La mano destra è appoggiata a un invisibile parapetto, secondo l'iconografia sviluppata nelle Fiandre, e indossa un anello, mentre un altro è all'indice della mano sinistra. Lo sguardo e la postura sembrano far trasparire la tracotanza e la beffardia del soggetto, coi tratti marcati del volto, incorniciati da una folta capigliatura ondulata. Lo sguardo serio e acuto sembra accentuarsi aggressivo nel rosso vivo dello sfondo.

Retrato de Oswolt Krel (1499) - Alte Pinakothek, Munique

A obra marca o ponto culminante dos retratos de Dürer da aristocracia de Nuremberg. Oswolt Krel era o representante em Nuremberg de uma grande empresa comercial de Ravensburg. Ele era um personagem inquieto e imprudente (alguns até viram sinais de desequilíbrio psíquico em seu retrato), que também chegou a ser preso por um mês, por ter ridicularizado fortemente um notável da cidade. Contra o fundo de um véu vermelho vivo, onde estão estampados o nome do retratado e a data do retrato, destaca-se com forma a meia figura de Oswolt Krel, de 39 anos, aristocraticamente vestido de preto, com um casaco muito decotado (sob a qual vislumbra-se a camisa branca e um cordão amarrado no pescoço) e um grande manto com guarnição de pele. A mão direita está encostada a um parapeito invisível, segundo a iconografia desenvolvida nas Flandres, e usa um anel, enquanto outro está no dedo indicador da mão esquerda. O olhar e a postura parecem revelar a arrogância e a zombaria do sujeito, com os traços marcantes do rosto, emoldurado por espessos cabelos ondulados. O olhar sério e agudo parece acentuar-se agressivamente no vermelho vivo do fundo.

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Ritratto di Oswolt Krel (1499) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera segna il culmine dei ritratti di Dürer dell'aristocrazia di Norimberga. Oswolt Krel era il rappresentante a Norimberga di un'importante impresa commerciale di Ravensburg. Fu un personaggio inquieto e temerario (alcuni hanno anche letto segni di squilibrio psichico nel suo ritratto), che arrivò a essere pure imprigionato per un mese, per aver pesantemente deriso un notabile della città. Sullo sfondo di uno sgargiante velo rosso, dove si trova impresso il nome dell'effigiato e la data del ritratto, la mezza figura del trentanovenne Oswolt Krel si staglia con forma, vestito aristocraticamente in nero, con una casacca molto scollata (sotto la quale si intravede la camicia bianca e un cordone legato al collo) e di un grosso manto con bordo di pelliccia. La mano destra è appoggiata a un invisibile parapetto, secondo l'iconografia sviluppata nelle Fiandre, e indossa un anello, mentre un altro è all'indice della mano sinistra. Lo sguardo e la postura sembrano far trasparire la tracotanza e la beffardia del soggetto, coi tratti marcati del volto, incorniciati da una folta capigliatura ondulata. Lo sguardo serio e acuto sembra accentuarsi aggressivo nel rosso vivo dello sfondo.

Retrato de Oswolt Krel (1499) - Alte Pinakothek, Munique

A obra marca o ponto culminante dos retratos de Dürer da aristocracia de Nuremberg. Oswolt Krel era o representante em Nuremberg de uma grande empresa comercial de Ravensburg. Ele era um personagem inquieto e imprudente (alguns até viram sinais de desequilíbrio psíquico em seu retrato), que também chegou a ser preso por um mês, por ter ridicularizado fortemente um notável da cidade. Contra o fundo de um véu vermelho vivo, onde estão estampados o nome do retratado e a data do retrato, destaca-se com forma a meia figura de Oswolt Krel, de 39 anos, aristocraticamente vestido de preto, com um casaco muito decotado (sob a qual vislumbra-se a camisa branca e um cordão amarrado no pescoço) e um grande manto com guarnição de pele. A mão direita está encostada a um parapeito invisível, segundo a iconografia desenvolvida nas Flandres, e usa um anel, enquanto outro está no dedo indicador da mão esquerda. O olhar e a postura parecem revelar a arrogância e a zombaria do sujeito, com os traços marcantes do rosto, emoldurado por espessos cabelos ondulados. O olhar sério e agudo parece acentuar-se agressivamente no vermelho vivo do fundo.

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Ritratto di Elspeth Tucher (1499) - Staatliche Kunstsammlungen, Kassel (Germania)

Sullo sfondo di un vistoso drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio sulla destra, vediamo la donna ritratta all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto al lato dove si trovava il marito. Un anello di rubino viene mostrato nella mano che affiora dal bordo inferiore. La donna, a ventisei anni, mostra tutta la sua bellezza giovanile, con i capelli foltissimi avvolti da un'elegante cuffia ricamata, il viso magro e appuntito, gli occhi chiari ed espressivi, la bocca piena, il collo lungo, con una dolce curvatura delle spalle. L'acconciatura, composta da trecce avvolte intorno alla nuca, era tipica delle donne sposate di Norimberga dell'epoca, presente in molti altri ritratti e disegni. L'altro ritratto con cui faceva pendant, del suo marito Nicholas, è andato perduto. 

Retrato de Elspeth Tucher (1499) - Staatliche Kunstsammlungen, Kassel (Alemanha)

Contra o pano de fundo de um vistoso drapeado adamascado, que permite vislumbrar uma paisagem luminosa à direita, vemos a mulher retratada na altura dos ombros, com o olhar voltado para o lado onde estava o marido. Um anel de rubi é mostrado na mão que emerge da borda inferior. A mulher, aos vinte e seis anos, mostra toda a sua beleza juvenil, com os cabelos muito grossos envoltos por uma elegante touca bordada, o rosto fino e pontudo, os olhos claros e expressivos, a boca carnuda, o pescoço comprido, com uma doce curvatura dos ombros. O penteado, feito de tranças enroladas na nuca, era típico das mulheres casadas de Nuremberg na época, presente em vários outros retratos e desenhos.
O outro retrato com o qual fazia par, o de seu marido Nicholas, foi perdido.

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Ritratto di Elspeth Tucher (1499) - Staatliche Kunstsammlungen, Kassel (Germania)

Sullo sfondo di un vistoso drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio sulla destra, vediamo la donna ritratta all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto al lato dove si trovava il marito. Un anello di rubino viene mostrato nella mano che affiora dal bordo inferiore. La donna, a ventisei anni, mostra tutta la sua bellezza giovanile, con i capelli foltissimi avvolti da un'elegante cuffia ricamata, il viso magro e appuntito, gli occhi chiari ed espressivi, la bocca piena, il collo lungo, con una dolce curvatura delle spalle. L'acconciatura, composta da trecce avvolte intorno alla nuca, era tipica delle donne sposate di Norimberga dell'epoca, presente in molti altri ritratti e disegni. L'altro ritratto con cui faceva pendant, del suo marito Nicholas, è andato perduto.

Retrato de Elspeth Tucher (1499) - Staatliche Kunstsammlungen, Kassel (Alemanha)

Contra o pano de fundo de um vistoso drapeado adamascado, que permite vislumbrar uma paisagem luminosa à direita, vemos a mulher retratada na altura dos ombros, com o olhar voltado para o lado onde estava o marido. Um anel de rubi é mostrado na mão que emerge da borda inferior. A mulher, aos vinte e seis anos, mostra toda a sua beleza juvenil, com os cabelos muito grossos envoltos por uma elegante touca bordada, o rosto fino e pontudo, os olhos claros e expressivos, a boca carnuda, o pescoço comprido, com uma doce curvatura dos ombros. O penteado, feito de tranças enroladas na nuca, era típico das mulheres casadas de Nuremberg na época, presente em vários outros retratos e desenhos.
O outro retrato com o qual fazia par, o de seu marido Nicholas, foi perdido.

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Ritratto di Felicitas Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Germania)

Sullo sfondo di uno sgargiante drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio a sinistra, si vede la donna ritratta all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore e un fiore di garofano nella mano che affiora dal bordo inferiore. La donna, all'epoca trentatreenne, indossa un'elegante cuffia ricamata che racchiude la chioma, composta, secondo la moda dell'epoca per le donne sposate, da trecce arrotolate attorno alla nuca. Indossa una veste scollata, con una catena che entra nel petto nascondendo il pendente. Sul fermaglio mostra le iniziali del marito,

Ritratto di Felicitas Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Germania)

Sullo sfondo di uno sgargiante drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio a sinistra, si vede la donna ritratta all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore e un fiore di garofano nella mano che affiora dal bordo inferiore. La donna, all'epoca trentatreenne, indossa un'elegante cuffia ricamata che racchiude la chioma, composta, secondo la moda dell'epoca per le donne sposate, da trecce arrotolate attorno alla nuca. Indossa una veste scollata, con una catena che entra nel petto nascondendo il pendente. Sul fermaglio mostra le iniziali del marito, "H T". Sul margine superiore del drappo si legge la scritta apocrifa "Felitz. Hans Tuchern 33 Jor (anni) Alt Salus 1499". Il volto è espressivo, lumeggiato da pennellate luminose che non risparmiano i segni dell'età. In questo ritratto è particolarmente suggestivo il paesaggio con il cavaliere solitario che si incammina su un sentiero ai margini di un lago.

Retrato de Felicitas Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Alemanha)

Contra o pano de fundo de uma vistosa cortina adamascada, que permite vislumbrar uma paisagem luminosa à esquerda, vemos a mulher retratada na altura dos ombros, com o olhar voltado para o espectador e um cravo na mão que emerge da borda inferior. A mulher, na época com trinta e três anos, usa uma elegante toca bordada que envolve os cabelos, feitos, conforme a moda da época para as mulheres casadas, de tranças enroladas na nuca. Ela usa um manto decotado, com uma corrente que entra no peito escondendo o pingente. No fecho mostra as iniciais do marido, "H T". Na borda superior do pano lemos a inscrição apócrifa "Felitz. Hans Tuchern 33 Jor (anos) Alt Salus 1499". O rosto é expressivo, realçado por pinceladas brilhantes que não poupam os sinais da idade. Neste retrato é particularmente sugestiva a paisagem com o cavaleiro solitário que se encaminha por um caminho à beira de um lago.

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Ritratto di Hans Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Germania)

Dopo il passaggio di Federico il Saggio da Norimberga nel 1496, che chiese a Dürer di fare il suo ritratto, l'artista ricevette numerose commissioni dall'aristocrazia locale. Tra questi spiccano i dittici della famiglia Tucher. Sullo sfondo di uno sgargiante drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio a destra, si vede l'uomo ritratto all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto al lato dove si trovava la moglie e un triplo anello d'oro mostrato nella mano che affiora dal bordo inferiore. L'uomo, all'epoca quarantaduenne, è rappresentato con una posa altera e aristocratica, in cui è stata colta una certa freddezza, attribuita all'indifferenza del pittore nei confronti dei committenti. Egli è ritratto fino alle spalle voltato di tre quarti a sinistra, con una cappello scuro dalle falde rigirate, la folta capigliatura bionda e lunga, e una casacca foderata di pelliccia, che certifica il suo alto status sociale. Sul broccato si legge la scritta

Ritratto di Hans Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Germania)

Dopo il passaggio di Federico il Saggio da Norimberga nel 1496, che chiese a Dürer di fare il suo ritratto, l'artista ricevette numerose commissioni dall'aristocrazia locale. Tra questi spiccano i dittici della famiglia Tucher. Sullo sfondo di uno sgargiante drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio a destra, si vede l'uomo ritratto all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto al lato dove si trovava la moglie e un triplo anello d'oro mostrato nella mano che affiora dal bordo inferiore. L'uomo, all'epoca quarantaduenne, è rappresentato con una posa altera e aristocratica, in cui è stata colta una certa freddezza, attribuita all'indifferenza del pittore nei confronti dei committenti. Egli è ritratto fino alle spalle voltato di tre quarti a sinistra, con una cappello scuro dalle falde rigirate, la folta capigliatura bionda e lunga, e una casacca foderata di pelliccia, che certifica il suo alto status sociale. Sul broccato si legge la scritta "Hans Tucher 42 Ierig 1489".

Após a passagem de Frederico, o Sábio em Nuremberg em 1496, que pediu a Dürer que fizesse o seu retrato, o artista recebeu inúmeras encomendas da aristocracia local. Entre estes, destacam-se os dípticos da família Tucher. Contra o pano de fundo de uma vistosa cortina adamascada, que permite vislumbrar uma paisagem luminosa à direita, vemos o homem retratado na altura dos ombros, com os olhos voltados para o lado onde estava sua esposa e um anel triplo de ouro mostrado em sua mão que emerge da borda inferior. O homem, então com quarenta e dois anos, é representado com uma pose altiva e aristocrática, onde se nota uma certa frieza, atribuída à indiferença do pintor para com os clientes. Ele é retratado até os ombros, girado de três quartos para a esquerda, com um chapéu escuro de abas torcidas, cabelos loiros espessos e um casaco forrado de pele, o que atesta seu alto status social. No brocado está escrito "Hans Tucher 42 Ierig 1489".

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Madonna Haller (1498 circa) - National Gallery of Art, Washington

Uno dei due stemmi agli angoli inferiori del dipinto permette di identificare la committenza nella famiglia Haller, della ricca borghesia di Norimberga: si tratta di quello a sinistra, mentre l'altro non è ancora stato decifrato. La Madonna col Bambino appoggiato in piedi su un cuscino, sullo sfondo di una tenda rossa appesa in una stanza con una finestra che si apre sul paesaggio, ricorda gli schemi di Giovanni Bellini, che Dürer aveva avuto modo di vedere nel suo primo soggiorno a Venezia, nel 1494-1495. In un paesaggio tipicamente nordico, il Bambino tiene in mano un frutto, simbolo del peccato originale, mentre l'imbottitura rossa del cuscino, così come le nappe, sembrano ricordare il colore del sangue della Passione, premeditando il destino di Gesù, al quale sta forse pensando la madre dallo sguardo serio e assente. La volumetria di Maria, avvolta interamente nel manto blu che ne esalta la plasticità, rimanda invece all'Italia, così come l'equilibrata composizione e l'attenzione alle venature dei marmi. 

Madonna Haller (1498 aprox ) - Galeria Nacional de Arte, Washington

Um dos dois brasões nos cantos inferiores do quadro permite identificar a família Haller, da rica burguesia de Nuremberg: é o da esquerda, enquanto o outro ainda não foi decifrado. Maria com o Menino de pé sobre um travesseiro, contra o fundo de uma cortina vermelha pendurada em uma sala com uma janela que se abre para a paisagem, lembra os padrões de Giovanni Bellini, que Dürer teve a oportunidade de ver em sua primeira estadia em Veneza, em 1494-95. Numa paisagem tipicamente nórdica, o Menino segura na mão um fruto, símbolo do pecado original, enquanto a estofa vermelha da almofada, assim como as borlas, parecem recordar a cor do sangue da Paixão, predizendo o destino de Jesus, ao qual talvez esteja pensando a mãe com um olhar sério e ausente. O volume de Maria, envolto inteiramente no manto azul que realça sua plasticidade, remete à Itália, assim como a composição equilibrada e a atenção às veias do mármore.

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Madonna Haller (1498 circa) - National Gallery of Art, Washington

Uno dei due stemmi agli angoli inferiori del dipinto permette di identificare la committenza nella famiglia Haller, della ricca borghesia di Norimberga: si tratta di quello a sinistra, mentre l'altro non è ancora stato decifrato. La Madonna col Bambino appoggiato in piedi su un cuscino, sullo sfondo di una tenda rossa appesa in una stanza con una finestra che si apre sul paesaggio, ricorda gli schemi di Giovanni Bellini, che Dürer aveva avuto modo di vedere nel suo primo soggiorno a Venezia, nel 1494-1495. In un paesaggio tipicamente nordico, il Bambino tiene in mano un frutto, simbolo del peccato originale, mentre l'imbottitura rossa del cuscino, così come le nappe, sembrano ricordare il colore del sangue della Passione, premeditando il destino di Gesù, al quale sta forse pensando la madre dallo sguardo serio e assente. La volumetria di Maria, avvolta interamente nel manto blu che ne esalta la plasticità, rimanda invece all'Italia, così come l'equilibrata composizione e l'attenzione alle venature dei marmi.

Madonna Haller (1498 aprox ) - Galeria Nacional de Arte, Washington

Um dos dois brasões nos cantos inferiores do quadro permite identificar a família Haller, da rica burguesia de Nuremberg: é o da esquerda, enquanto o outro ainda não foi decifrado. Maria com o Menino de pé sobre um travesseiro, contra o fundo de uma cortina vermelha pendurada em uma sala com uma janela que se abre para a paisagem, lembra os padrões de Giovanni Bellini, que Dürer teve a oportunidade de ver em sua primeira estadia em Veneza, em 1494-95. Numa paisagem tipicamente nórdica, o Menino segura na mão um fruto, símbolo do pecado original, enquanto a estofa vermelha da almofada, assim como as borlas, parecem recordar a cor do sangue da Paixão, predizendo o destino de Jesus, ao qual talvez esteja pensando a mãe com um olhar sério e ausente. O volume de Maria, envolto inteiramente no manto azul que realça sua plasticidade, remete à Itália, assim como a composição equilibrada e a atenção às veias do mármore.

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Sacra Famiglia con tre lepri (1498) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Germania)

La xilografia, siglata col monogramma dell'artista in basso al centro, risale al 1498, quando Dürer  lavorava a Norimberga come incisore. In un paesaggio che si perde in lontananza, Maria tiene in braccio Gesù Bambino intento ad aprire un libro di Sacre Scritture, mentre Giuseppe, vestito come un paesano nordico, veglia un po' indietro, sulla destra. La particolarità dell’opera consta nella ricchezza dei dettagli: gli elementi vegetali (straordinari gli iris), il paesaggio che si delinea sullo sfondo, gli angeli reggi corona e alla base, le vivaci lepri da cui ne deriva il nome. In questa stampa l’autore ha unito elementi a lui contemporanei con una ispirata visione del paesaggio, ponendo questa immagine in un contesto tipico del Quattrocento germanico.

Sagrada Família com três lebres (1498) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Alemanha)

A xilogravura, assinada com o monograma do artista no centro inferior, data de 1498, quando Dürer trabalhava em Nuremberg como gravador. Numa paisagem que se perde ao longe, Maria segura o Menino Jesus nos braços compenetrado a abrir um livro das Sagradas Escrituras, enquanto José, vestido como um camponês nórdico, observa um pouco atrás, à direita. A particularidade da obra consiste na riqueza dos detalhes: os elementos vegetais (extraordinárias as íris), a paisagem que se delineia ao fundo, os anjos segurando a coroa e, na base, as vivazes lebres das quais deriva o nome. Nesta gravura, o autor combinou elementos do seu tempo com uma visão inspirada da paisagem, colocando esta imagem num contexto típico do século XV alemão.

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Sacra Famiglia con tre lepri (1498) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Germania)

La xilografia, siglata col monogramma dell'artista in basso al centro, risale al 1498, quando Dürer lavorava a Norimberga come incisore. In un paesaggio che si perde in lontananza, Maria tiene in braccio Gesù Bambino intento ad aprire un libro di Sacre Scritture, mentre Giuseppe, vestito come un paesano nordico, veglia un po' indietro, sulla destra. La particolarità dell’opera consta nella ricchezza dei dettagli: gli elementi vegetali (straordinari gli iris), il paesaggio che si delinea sullo sfondo, gli angeli reggi corona e alla base, le vivaci lepri da cui ne deriva il nome. In questa stampa l’autore ha unito elementi a lui contemporanei con una ispirata visione del paesaggio, ponendo questa immagine in un contesto tipico del Quattrocento germanico.

Sagrada Família com três lebres (1498) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Alemanha)

A xilogravura, assinada com o monograma do artista no centro inferior, data de 1498, quando Dürer trabalhava em Nuremberg como gravador. Numa paisagem que se perde ao longe, Maria segura o Menino Jesus nos braços compenetrado a abrir um livro das Sagradas Escrituras, enquanto José, vestido como um camponês nórdico, observa um pouco atrás, à direita. A particularidade da obra consiste na riqueza dos detalhes: os elementos vegetais (extraordinárias as íris), a paisagem que se delineia ao fundo, os anjos segurando a coroa e, na base, as vivazes lebres das quais deriva o nome. Nesta gravura, o autor combinou elementos do seu tempo com uma visão inspirada da paisagem, colocando esta imagem num contexto típico do século XV alemão.

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Autoritratto con guanti (1498) - Museo del Prado, Madrid

L'opera è siglata e contiene l'iscrizione

Autoritratto con guanti (1498) - Museo del Prado, Madrid

L'opera è siglata e contiene l'iscrizione "Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer" ("Ho dipinto secondo le mie sembianze quando avevo ventisei anni. Albrecht Dürer"). Il giovane artista si ritrae a mezza figura di tre quarti, voltato a destra e con lo sguardo rivolto allo spettatore. Lo sfondo è una stanza scura in cui si apre, a destra, una finestra che mostra un lontano paesaggio, alla maniera fiamminga. Dürer si mostra come un gentiluomo raffinato, la cui eleganza nel vestire riflette una nuova consapevolezza di appartenere a un'"aristocrazia del pensiero", come gli artisti-umanisti che aveva visto a Venezia. Estremamente curata è l'acconciatura, con i fitti ricci biondi e lunghi, la barba definita con precisione e i vestiti scelti con cura, che lo dipingono come un giovane colto ed elegante, degno partecipe delle classi sociali più elevate. L'espressione è fiera, ma non altezzosa, con una posa solenne ma umana. L'abito bianco con dettagli neri è messo in risalto da dettagli sensuali, come l'ampia scollatura trattenuta solo dal cordino del mantello.

Auto-retrato com luvas (1498) - Museo del Prado, Madrid

A obra é assinada e contém a inscrição "Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer" ("Eu pintei conforme minha imagem quando tinha vinte e seis anos. Albrecht Dürer"). O jovem artista se retrata em uma meia figura de três quartos, virada para a direita e com o olhar voltado para o espectador. O fundo é uma sala escura na qual, à direita, abre-se uma janela mostrando uma paisagem distante, à maneira flamenga. Dürer se mostra como um cavalheiro refinado, cuja elegância no vestir reflete uma nova consciência de pertencer a uma "aristocracia do pensamento", como os artistas-humanistas que viu em Veneza. Extremamente cuidado é o penteado, com grossos e longos cachos loiros, barba definida com precisão e roupas cuidadosamente escolhidas, que o retratam como um jovem culto e elegante, digno participante das classes sociais mais altas. A expressão é orgulhosa, mas não altiva, com uma pose solene, mas humana. A veste branca con detalhes pretos ganha destaque com detalhes sensuais, como o grande decote preso apenas pelo cordão da capa.

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Grande Passione (1497-1510) - Albertina, Vienna

La Grande Passione è una serie di dodici xilografie (qui rappresentate dal Trasporto della Croce), un ambizioso progetto, per molti versi innovativo, al quale Dürer ha lavorato: un'edizione illustrata della Passione di Cristo, a cui lavorò in contemporanea con l'Apocalisse e che venne pubblicata solo nel 1510. L'artista si occupò sia del disegno delle illustrazioni, che dell'intaglio delle matrici xilografiche e della stampa del testo. Mai prima d'allora la Passione di Cristo era stata rappresentata in modo cosi drammatico come in queste xilografie, singolarmente concepite con un forte contrasto di bianco e nero. Dürer diede corporeità alle figure con un sistema graduale di tratteggi paralleli, che era già da tempo usato nell'incisione su rame. Nello sviluppo delle storie si assiste ad un progressivo intensificarsi della sintesi, riuscendo a far coesistere la visionarietà degli eventi narrati con un rispetto delle leggi naturalistiche che conferiscono alle figure una monumentalità di stampo classico. 

Grande Paixão (1497-1510) - Albertina, Viena

A Grande Paixão é uma série de doze xilogravuras, (aqui representadas pelo Transporte da Cruz), um projeto ambicioso, em muitos aspectos inovador, no qual Dürer trabalhou: uma edição ilustrada da Paixão de Cristo, na qual trabalhou simultaneamente com o Apocalipse e que só foi publicada em 1510. O artista esteve envolvido tanto no desenho das ilustrações, na escultura das matrizes em xilogravura e na impressão do texto. Nunca antes a Paixão de Cristo tinha sido representada de forma tão dramática como nestas xilogravuras, individualmente concebidas com um forte contraste de preto e branco. Dürer deu corporeidade às figuras com um sistema gradual de traços paralelos, que já era usado há algum tempo na gravura em cobre. No desenvolvimento das cenas assistimos a uma progressiva intensificação da síntese, conseguindo fazer coexistir o carácter visionário dos acontecimentos narrados com o respeito pelas leis naturalistas que conferem às figuras uma monumentalidade de molde clássico.

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Grande Passione (1497-1510) - Albertina, Vienna

La Grande Passione è una serie di dodici xilografie (qui rappresentate dal Trasporto della Croce), un ambizioso progetto, per molti versi innovativo, al quale Dürer ha lavorato: un'edizione illustrata della Passione di Cristo, a cui lavorò in contemporanea con l'Apocalisse e che venne pubblicata solo nel 1510. L'artista si occupò sia del disegno delle illustrazioni, che dell'intaglio delle matrici xilografiche e della stampa del testo. Mai prima d'allora la Passione di Cristo era stata rappresentata in modo cosi drammatico come in queste xilografie, singolarmente concepite con un forte contrasto di bianco e nero. Dürer diede corporeità alle figure con un sistema graduale di tratteggi paralleli, che era già da tempo usato nell'incisione su rame. Nello sviluppo delle storie si assiste ad un progressivo intensificarsi della sintesi, riuscendo a far coesistere la visionarietà degli eventi narrati con un rispetto delle leggi naturalistiche che conferiscono alle figure una monumentalità di stampo classico.

Grande Paixão (1497-1510) - Albertina, Viena

A Grande Paixão é uma série de doze xilogravuras, (aqui representadas pelo Transporte da Cruz), um projeto ambicioso, em muitos aspectos inovador, no qual Dürer trabalhou: uma edição ilustrada da Paixão de Cristo, na qual trabalhou simultaneamente com o Apocalipse e que só foi publicada em 1510. O artista esteve envolvido tanto no desenho das ilustrações, na escultura das matrizes em xilogravura e na impressão do texto. Nunca antes a Paixão de Cristo tinha sido representada de forma tão dramática como nestas xilogravuras, individualmente concebidas com um forte contraste de preto e branco. Dürer deu corporeidade às figuras com um sistema gradual de traços paralelos, que já era usado há algum tempo na gravura em cobre. No desenvolvimento das cenas assistimos a uma progressiva intensificação da síntese, conseguindo fazer coexistir o carácter visionário dos acontecimentos narrados com o respeito pelas leis naturalistas que conferem às figuras uma monumentalidade de molde clássico.

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Apocalisse (1496-98 circa) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'Apocalisse è una serie di 15 xilografie, qui rappresentate dai Quattro Cavalieri dell'Apocalisse. Stabilitosi a Norimberga, l'artista iniziò a dedicarsi in modo esclusivo alle incisioni, che potevano garantirgli buoni guadagni rispetto alla pittura. Verso il 1496 iniziò a pensare ad un ambizioso progetto, per molti versi innovativo, preparando un'edizione illustrata dell'Apocalisse di Giovanni, che apparve nel 1498 in due edizioni, una in latino e l'altra in tedesco. Il tema era particolarmente d'attualità allo scadere del secolo, con le paure millenaristiche che si registravano. Con sorprendente velocità l'Apocalisse (e con essa il nome Albrecht Dürer) si diffuse in tutti i paesi d'Europa e procurò al suo autore il primo grande successo. Copiate innumerevoli volte, in incisione, pitture o arazzi, la loro influenza si allargò fino anche alla Russia o il Monte Athos. 

Apocalipse (1496-98 aprox) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

O Apocalipse é uma série de 15 xilogravuras, aqui representadas pelos Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Estabelecido-se em Nuremberg, o artista passou a se dedicar exclusivamente à gravura, o que lhe garantia bons ganhos em relação à pintura. Por volta de 1496 começou a pensar em um projeto ambicioso, em muitos aspectos inovador, preparando uma edição ilustrada do Apocalipse de João, que apareceu em 1498 em duas edições, uma em latim e outra em alemão. O tema era particularmente atual no final do século, com os medos de fim de milênio que se registravam. Com surpreendente velocidade o Apocalipse (e com ele o nome Albrecht Dürer) espalhou-se por todos os países da Europa e obteve seu primeiro grande sucesso. Copiadas inúmeras vezes, em gravuras, pinturas ou tapeçarias, sua influência se espalhou até a Rússia ou o Monte Athos.

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Apocalisse (1496-98 circa) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'Apocalisse è una serie di 15 xilografie, qui rappresentate dai Quattro Cavalieri dell'Apocalisse. Stabilitosi a Norimberga, l'artista iniziò a dedicarsi in modo esclusivo alle incisioni, che potevano garantirgli buoni guadagni rispetto alla pittura. Verso il 1496 iniziò a pensare ad un ambizioso progetto, per molti versi innovativo, preparando un'edizione illustrata dell'Apocalisse di Giovanni, che apparve nel 1498 in due edizioni, una in latino e l'altra in tedesco. Il tema era particolarmente d'attualità allo scadere del secolo, con le paure millenaristiche che si registravano. Con sorprendente velocità l'Apocalisse (e con essa il nome Albrecht Dürer) si diffuse in tutti i paesi d'Europa e procurò al suo autore il primo grande successo. Copiate innumerevoli volte, in incisione, pitture o arazzi, la loro influenza si allargò fino anche alla Russia o il Monte Athos.

Apocalipse (1496-98 aprox) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

O Apocalipse é uma série de 15 xilogravuras, aqui representadas pelos Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Estabelecido-se em Nuremberg, o artista passou a se dedicar exclusivamente à gravura, o que lhe garantia bons ganhos em relação à pintura. Por volta de 1496 começou a pensar em um projeto ambicioso, em muitos aspectos inovador, preparando uma edição ilustrada do Apocalipse de João, que apareceu em 1498 em duas edições, uma em latim e outra em alemão. O tema era particularmente atual no final do século, com os medos de fim de milênio que se registravam. Com surpreendente velocidade o Apocalipse (e com ele o nome Albrecht Dürer) espalhou-se por todos os países da Europa e obteve seu primeiro grande sucesso. Copiadas inúmeras vezes, em gravuras, pinturas ou tapeçarias, sua influência se espalhou até a Rússia ou o Monte Athos.

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Fürlegerin con i capelli raccolti (1497) - Gemäldegalerie, Berlino

La Fürlegerin con i capelli raccolti (Katharina) siede vicino a una finestra da cui si intravede un paesaggio, con le braccia appoggiate su un piano che coincide con il bordo inferiore del dipinto, alla fiamminga. Tiene in mano il fiore d'eringio, simbolo di fedeltà coniugale, e mostra un abbigliamento da benestante, con un'elaborata acconciatura in trecce arrotolate attorno alla nuca. 

Fürlegerin com os cabelos presos (1497) - Gemäldegalerie, Berlim

A Fürlegerin com os cabelos presos (Katharina) está sentada próxima a uma janela de onde se vislumbra uma paisagem, com os braços apoiados em um plano que coincide com a borda inferior da pintura, no estilo flamengo. Ela segura uma flor de eríngio, símbolo de fidelidade conjugal, e exibe roupas ricas, com um penteado de tranças elaboradas enroladas na nuca.

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Fürlegerin con i capelli raccolti (1497) - Gemäldegalerie, Berlino

La Fürlegerin con i capelli raccolti (Katharina) siede vicino a una finestra da cui si intravede un paesaggio, con le braccia appoggiate su un piano che coincide con il bordo inferiore del dipinto, alla fiamminga. Tiene in mano il fiore d'eringio, simbolo di fedeltà coniugale, e mostra un abbigliamento da benestante, con un'elaborata acconciatura in trecce arrotolate attorno alla nuca.

Fürlegerin com os cabelos presos (1497) - Gemäldegalerie, Berlim

A Fürlegerin com os cabelos presos (Katharina) está sentada próxima a uma janela de onde se vislumbra uma paisagem, com os braços apoiados em um plano que coincide com a borda inferior da pintura, no estilo flamengo. Ela segura uma flor de eríngio, símbolo de fidelidade conjugal, e exibe roupas ricas, com um penteado de tranças elaboradas enroladas na nuca.

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Fürlegerin con i capelli sciolti (1497) - Städelsches Kunstinstitut, Francoforte

Dopo aver ritratto Federico il Saggio nel 1496, Dürer divenne un pittore ambito tra l'aristocrazia di Norimberga. Nel 1497 gli furono commissionati due ritratti delle sorelle Fürleger, di dimensioni simili, ma probabilmente non composti in dittico, per le differenze nello sfondo. Entrambe sono ritratte vicine al loro destino futuro: una in procinto di entrare in convento come novizia e l'altra in procinto di sposarsi. Dürer riuscì a indicare le due mete diverse non solo con il diverso portamento, ma anche con il contrasto cromatico. Gli stemmi presentati in entrambi i ritratti caratterizzano le due immagini femminili: mentre uno ha una piccola croce inserita tra due pesci araldici, ad indicare così che la fanciulla appartiene ad un ordine religioso, l'altro stemma presenta un giglio tra i pesci, ad indicare che la donna ritratta appartiene a una famiglia borghese. La Fürlegerin con i capelli sciolti è raffigurata su uno sfondo verde, concentrata in preghiera e guardando umilmente in basso. Straordinaria è la resa dei ricci, catturati da riflessi brillanti degni dei migliori artisti fiamminghi.

Fürlegerin com os cabelos soltos (1497) - Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt

Depois de retratar Frederico, o Sábio, em 1496, Dürer começou a ser um pintor cobiçado entre a aristocracia de Nuremberg. Em 1497 lhe foram encomendados dois retratos das irmãs Fürleger, de tamanho semelhante, mas provavelmente não compostos em díptico, devido às diferenças no fundo. Ambas são retratadas como próximas de seu destino futuro: uma prestes a ingressar em um convento como noviça e a outra prestes a se casar. Dürer conseguiu indicar os dois destinos diferentes não apenas com diferentes comportamentos, mas também com o contraste cromático. Os brasões apresentados em ambos os retratos caracterizam as duas imagens femininas: enquanto uma tem uma pequena cruz inserida entre dois peixes heráldicos, indicando assim que a moça pertence a uma ordem religiosa, o outro brasão apresenta um lírio entre os peixes, indicando que a mulher retratada faz parte de uma família burguesa. A Fürlegerin de cabelos soltos é retratada sobre um fundo verde, concentrada em oração e humildemente olhando para baixo. Extraordinária é a renderização dos cachos do cabelo, capturados por reflexos brilhantes dignos dos melhores artistas flamengos.

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Fürlegerin con i capelli sciolti (1497) - Städelsches Kunstinstitut, Francoforte

Dopo aver ritratto Federico il Saggio nel 1496, Dürer divenne un pittore ambito tra l'aristocrazia di Norimberga. Nel 1497 gli furono commissionati due ritratti delle sorelle Fürleger, di dimensioni simili, ma probabilmente non composti in dittico, per le differenze nello sfondo. Entrambe sono ritratte vicine al loro destino futuro: una in procinto di entrare in convento come novizia e l'altra in procinto di sposarsi. Dürer riuscì a indicare le due mete diverse non solo con il diverso portamento, ma anche con il contrasto cromatico. Gli stemmi presentati in entrambi i ritratti caratterizzano le due immagini femminili: mentre uno ha una piccola croce inserita tra due pesci araldici, ad indicare così che la fanciulla appartiene ad un ordine religioso, l'altro stemma presenta un giglio tra i pesci, ad indicare che la donna ritratta appartiene a una famiglia borghese. La Fürlegerin con i capelli sciolti è raffigurata su uno sfondo verde, concentrata in preghiera e guardando umilmente in basso. Straordinaria è la resa dei ricci, catturati da riflessi brillanti degni dei migliori artisti fiamminghi.

Fürlegerin com os cabelos soltos (1497) - Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt

Depois de retratar Frederico, o Sábio, em 1496, Dürer começou a ser um pintor cobiçado entre a aristocracia de Nuremberg. Em 1497 lhe foram encomendados dois retratos das irmãs Fürleger, de tamanho semelhante, mas provavelmente não compostos em díptico, devido às diferenças no fundo. Ambas são retratadas como próximas de seu destino futuro: uma prestes a ingressar em um convento como noviça e a outra prestes a se casar. Dürer conseguiu indicar os dois destinos diferentes não apenas com diferentes comportamentos, mas também com o contraste cromático. Os brasões apresentados em ambos os retratos caracterizam as duas imagens femininas: enquanto uma tem uma pequena cruz inserida entre dois peixes heráldicos, indicando assim que a moça pertence a uma ordem religiosa, o outro brasão apresenta um lírio entre os peixes, indicando que a mulher retratada faz parte de uma família burguesa. A Fürlegerin de cabelos soltos é retratada sobre um fundo verde, concentrada em oração e humildemente olhando para baixo. Extraordinária é a renderização dos cachos do cabelo, capturados por reflexos brilhantes dignos dos melhores artistas flamengos.

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L'altare di Dresda (1496-97) - Gemäldegalerie, Dresda

L'opera fu una delle prime commissioni ricevute da Federico il Saggio, destinata alla cappella del castello di Wittenberg e inizialmente doveva essere costituita solo dalla pala d'altare centrale della Vergine col Bambino. La scelta del supporto della tela deve essere stata dettata dalla necessità di facilitare il trasporto, mentre i colori a tempera, inusuali in un'area dove la pittura ad olio era già diffusa, sono probabilmente legati alla necessità di velocizzare l'esecuzione del dipinto. Negli anni 1503-04, probabilmente dopo un periodo di peste, si aggiunsero i due sportelli laterali, con San Sebastiano, protettore degli appestati, e Sant'Antonio Abate, protettore della dolorosa infezione cutanea allora molto frequente, detta “fuoco di San Antonio

L'altare di Dresda (1496-97) - Gemäldegalerie, Dresda

L'opera fu una delle prime commissioni ricevute da Federico il Saggio, destinata alla cappella del castello di Wittenberg e inizialmente doveva essere costituita solo dalla pala d'altare centrale della Vergine col Bambino. La scelta del supporto della tela deve essere stata dettata dalla necessità di facilitare il trasporto, mentre i colori a tempera, inusuali in un'area dove la pittura ad olio era già diffusa, sono probabilmente legati alla necessità di velocizzare l'esecuzione del dipinto. Negli anni 1503-04, probabilmente dopo un periodo di peste, si aggiunsero i due sportelli laterali, con San Sebastiano, protettore degli appestati, e Sant'Antonio Abate, protettore della dolorosa infezione cutanea allora molto frequente, detta “fuoco di San Antonio". La pala centrale mostra la Madonna in adorazione del Bambino, che riposa, dormendo, su un cuscino su un grande parapetto, forse in corrispondenza di una finestra. È accanto a un libro, simbolo delle Sacre Scritture, e ad una pera, simbolo del peccato originale. Originale la scelta di popolare la scena con degli angioletti: oltre a quelli che di solito tengono sospesa in aria la corona di Maria, altri muovono turiboli d'incenso, con fisionomie paffute inspirate a Mantegna.

O Altar de Dresden (1496-97) - Gemäldegalerie, Dresden

A obra foi uma das primeiras encomendas recebidas por Frederico, o Sábio, destinada à capela do castelo de Wittenberg e inicialmente devia consistir apenas no retábulo central da Virgem com o Menino. A escolha do suporte de tela deve ter sido ditada pela necessidade de facilitar o transporte, enquanto as cores de têmpera, incomuns numa área onde a pintura a óleo já era muito difundida, estão provavelmente ligadas à necessidade de agilizar a execução da pintura. Nos anos de 1503-04, provavelmente depois de um periodo de peste, foram acrescentadas as duas portas laterais, com São Sebastião, protetor das vítimas da peste, e Santo António Abate, protetor da dolorosa infecção cutânea então muito frequente, denominada "fogo de santo Antonio". O retábulo central mostra a Madona em adoração ao Menino, que está descansando, dormindo, sobre um travesseiro em um grande parapeito, talvez em uma janela. Ele está próximo de um livro, símbolo das Sagradas Escrituras, e de uma pêra, símbolo do pecado original. A escolha de povoar a cena dos anjinhos é original: além daqueles que costumam segurar a coroa de Maria suspensa no ar, outros movem incensários, com fisionomias roliças inspiradas em Mantegna.

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San Girolamo penitente (1496 circa) - National Gallery, Londra

L'opera è stata attribuita a Dürer in base alla somiglianza tra il leone e un altro animale simile presente in una tempera su pergamena disegnata nel secondo viaggio dell'artista in Italia. Il leone è stato quasi certamente ispirato dalle raffigurazioni del leone di San Marco a Venezia. San Girolamo era un soggetto artistico comune all'epoca. Dürer per queste opere si ispirò probabilmente a simili raffigurazioni di Giovanni Bellini, o di altri artisti influenzati da Andrea Mantegna. Girolamo è ritratto durante il suo eremo, circondato da tutti i simboli tradizionalmente a lui attribuiti: il leone addomesticato, il cappello e le vesti cardinalizie a terra (simbolo del rifiuto degli onori terreni), il libro (Girolamo fu traduttore della Vulgata), la pietra con cui si percosse, e il crocifisso per le preghiere. La raffigurazione della natura è tipica dell'arte nord europea, con numerosi dettagli come gli uccellini, la farfalla bianca nella parte inferiore, oltre alla fine resa della corteccia del tronco o la raffigurazione dell'erba filo per filo.

São Jerônimo Penitente (1496 aprox) - National Gallery, Londres

A obra foi atribuída a Dürer com base na semelhança entre o leão e outro animal semelhante presente em um guache sobre pergaminho desenhado na segunda viagem do artista à Italia. O leão quase certamente foi inspirado nas representações do leão de São Marcos na cidade de Veneza. San Girolamo era um sujeito artístico comum na época. Dürer para essas obras provavelmente foi inspirado por representações semelhantes de Giovanni Bellini, ou por outros artistas influenciados por Andrea Mantegna. Jerônimo é retratado durante sua ermida, cercado por todos os símbolos tradicionalmente atribuídos a ele: o leão domesticado, o chapéu e as vestes de cardeal no chão (símbolo da rejeição das honras terrenas), o livro (Jerônimo foi tradutor da Vulgata), a pedra com que se penitenciava e o crucifixo para as orações. A representação da natureza é típica da arte do norte da Europa, com inúmeros detalhes como os pássaros, a borboleta branca na parte inferior, bem como o belo acabamento da casca do tronco ou a representação da grama fio a fio.

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San Girolamo penitente (1496 circa) - National Gallery, Londra

L'opera è stata attribuita a Dürer in base alla somiglianza tra il leone e un altro animale simile presente in una tempera su pergamena disegnata nel secondo viaggio dell'artista in Italia. Il leone è stato quasi certamente ispirato dalle raffigurazioni del leone di San Marco a Venezia. San Girolamo era un soggetto artistico comune all'epoca. Dürer per queste opere si ispirò probabilmente a simili raffigurazioni di Giovanni Bellini, o di altri artisti influenzati da Andrea Mantegna. Girolamo è ritratto durante il suo eremo, circondato da tutti i simboli tradizionalmente a lui attribuiti: il leone addomesticato, il cappello e le vesti cardinalizie a terra (simbolo del rifiuto degli onori terreni), il libro (Girolamo fu traduttore della Vulgata), la pietra con cui si percosse, e il crocifisso per le preghiere. La raffigurazione della natura è tipica dell'arte nord europea, con numerosi dettagli come gli uccellini, la farfalla bianca nella parte inferiore, oltre alla fine resa della corteccia del tronco o la raffigurazione dell'erba filo per filo.

São Jerônimo Penitente (1496 aprox) - National Gallery, Londres

A obra foi atribuída a Dürer com base na semelhança entre o leão e outro animal semelhante presente em um guache sobre pergaminho desenhado na segunda viagem do artista à Italia. O leão quase certamente foi inspirado nas representações do leão de São Marcos na cidade de Veneza. San Girolamo era um sujeito artístico comum na época. Dürer para essas obras provavelmente foi inspirado por representações semelhantes de Giovanni Bellini, ou por outros artistas influenciados por Andrea Mantegna. Jerônimo é retratado durante sua ermida, cercado por todos os símbolos tradicionalmente atribuídos a ele: o leão domesticado, o chapéu e as vestes de cardeal no chão (símbolo da rejeição das honras terrenas), o livro (Jerônimo foi tradutor da Vulgata), a pedra com que se penitenciava e o crucifixo para as orações. A representação da natureza é típica da arte do norte da Europa, com inúmeros detalhes como os pássaros, a borboleta branca na parte inferior, bem como o belo acabamento da casca do tronco ou a representação da grama fio a fio.

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Bagno di uomini (1496 circa) - British Museum, Londra

L'opera rappresenta il tentativo di Dürer di sperimentare anche su un soggetto di contenuto non religioso i nuovi mezzi stilistici che aveva sviluppato. Questa composizione a tema insolito testimonia il suo interesse per il nudo maschile. Dopo il soggiorno in Italia Dürer iniziò una serie di sperimentazioni con l'aiuto delle antiche indicazioni di Vitruvio, e proprio con questa xilografia propose i primi risultati dei suoi studi. Si è tentato ripetutamente di trovare un significato per il Bagno di uomini. Si è creduto di potervi riconoscere la personificazione delle quattro complessioni o temperamenti, unita a un'incarnazione dei cinque sensi. Questa interpretazione naufraga già per il semplice fatto che i bagnanti sono sei. Altrettanto poco convincente è l'intento di riconoscere nelle figure le effigi di Dürer e dei suoi conoscenti: nessuna delle sei figure corrisponde per le sue fattezze e per l'età a quella dell'artista, che aveva allora circa 26 anni.

Banho de homens (1496 aprox) - British Museum, Londres

A obra representa a tentativa de Dürer de experimentar em um tema não religioso as novas técnicas estilísticas que ele havia desenvolvido. Esta composição temática incomum atesta seu interesse pelo nu masculino. Após sua estada na Itália, Dürer iniciou uma série de experimentos com a ajuda das antigas indicações de Vitrúvio, e com essa xilogravura propôs os primeiros resultados de seus estudos. Tentativas foram feitas repetidamente para encontrar um significado para o Banho de Homens. Acreditava-se que poderia ser reconhecido como a personificação das quatro compleições ou temperamentos, combinada com uma encarnação dos cinco sentidos. Esta interpretação já naufraga pelo simples fato dos banhistas serem seis. Igualmente pouco convincente é a intenção de reconhecer nas figuras as efígies de Dürer e seus conhecidos: nenhuma das seis figuras corresponde em termos de características e idade à do artista, então com cerca de 26 anos.

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Bagno di uomini (1496 circa) - British Museum, Londra

L'opera rappresenta il tentativo di Dürer di sperimentare anche su un soggetto di contenuto non religioso i nuovi mezzi stilistici che aveva sviluppato. Questa composizione a tema insolito testimonia il suo interesse per il nudo maschile. Dopo il soggiorno in Italia Dürer iniziò una serie di sperimentazioni con l'aiuto delle antiche indicazioni di Vitruvio, e proprio con questa xilografia propose i primi risultati dei suoi studi. Si è tentato ripetutamente di trovare un significato per il Bagno di uomini. Si è creduto di potervi riconoscere la personificazione delle quattro complessioni o temperamenti, unita a un'incarnazione dei cinque sensi. Questa interpretazione naufraga già per il semplice fatto che i bagnanti sono sei. Altrettanto poco convincente è l'intento di riconoscere nelle figure le effigi di Dürer e dei suoi conoscenti: nessuna delle sei figure corrisponde per le sue fattezze e per l'età a quella dell'artista, che aveva allora circa 26 anni.

Banho de homens (1496 aprox) - British Museum, Londres

A obra representa a tentativa de Dürer de experimentar em um tema não religioso as novas técnicas estilísticas que ele havia desenvolvido. Esta composição temática incomum atesta seu interesse pelo nu masculino. Após sua estada na Itália, Dürer iniciou uma série de experimentos com a ajuda das antigas indicações de Vitrúvio, e com essa xilogravura propôs os primeiros resultados de seus estudos. Tentativas foram feitas repetidamente para encontrar um significado para o Banho de Homens. Acreditava-se que poderia ser reconhecido como a personificação das quatro compleições ou temperamentos, combinada com uma encarnação dos cinco sentidos. Esta interpretação já naufraga pelo simples fato dos banhistas serem seis. Igualmente pouco convincente é a intenção de reconhecer nas figuras as efígies de Dürer e seus conhecidos: nenhuma das seis figuras corresponde em termos de características e idade à do artista, então com cerca de 26 anos.

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Ritratto di Federico il Saggio (1496) - Gemäldegalerie, Berlino

Il ritratto fu dipinto probabilmente tra il 14 e il 18 aprile 1496, quando Federico il Saggio, elettore imperiale di Sassonia, fece tappa a Norimberga. La brevità del soggiorno giustifica l'insolita tecnica, con l'uso di una tela sottile (tüchlein), senza imprimitura, e con colori ad'acqua fissati con un additivo, che asciugavano rapidamente. Il soggetto è ritratto a mezzo busto di tre quarti, rivolto a destra e girato verso lo spettatore, su uno sfondo verdastro. La tipologia del ritratto rimanda all'arte fiamminga, come lo stratagemma del parapetto su cui il soggetto poggia le braccia, o anche il motivo della lettera arrotolata in mano. La postura eretta, gli abiti ricchi con il grosso berretto a falde larghe ribaltate, sottolineano il carattere forte di Federico e il suo status. Gli occhi leggermente spalancati ci fissano impavidi, instillando una certa soggezione.

Retrato de Frederico, o Sábio (1496) - Gemäldegalerie, Berlim

O retrato provavelmente foi pintado entre 14 e 18 de abril de 1496, quando Frederico, o Sábio, o eleitor imperial da Saxônia, parou em Nuremberg. A brevidade da estadia justifica a técnica inusitada, com o uso de uma tela fina (tüchlein), sem imprimadura, e com as tintas de aquarela fixadas por um aditivo, que secavam rapidamente. O sujeito é retratado a meio busto de três quartos, virado para a direita e com o olhar voltado para o espectador, contra um fundo esverdeado. A tipologia do retrato remete à arte flamenga, como o estratagema do parapeito sobre o qual o sujeito apoia os braços, ou ainda o motivo da carta enrolada na mão. A postura ereta, as roupas ricas com o grande boné de abas largas viradas, sublinham o caráter forte de Federico e seu status. Os olhos ligeiramente arregalados nos fixam impávidos, incutindo um certo temor.

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Ritratto di Federico il Saggio (1496) - Gemäldegalerie, Berlino

Il ritratto fu dipinto probabilmente tra il 14 e il 18 aprile 1496, quando Federico il Saggio, elettore imperiale di Sassonia, fece tappa a Norimberga. La brevità del soggiorno giustifica l'insolita tecnica, con l'uso di una tela sottile (tüchlein), senza imprimitura, e con colori ad'acqua fissati con un additivo, che asciugavano rapidamente. Il soggetto è ritratto a mezzo busto di tre quarti, rivolto a destra e girato verso lo spettatore, su uno sfondo verdastro. La tipologia del ritratto rimanda all'arte fiamminga, come lo stratagemma del parapetto su cui il soggetto poggia le braccia, o anche il motivo della lettera arrotolata in mano. La postura eretta, gli abiti ricchi con il grosso berretto a falde larghe ribaltate, sottolineano il carattere forte di Federico e il suo status. Gli occhi leggermente spalancati ci fissano impavidi, instillando una certa soggezione.

Retrato de Frederico, o Sábio (1496) - Gemäldegalerie, Berlim

O retrato provavelmente foi pintado entre 14 e 18 de abril de 1496, quando Frederico, o Sábio, o eleitor imperial da Saxônia, parou em Nuremberg. A brevidade da estadia justifica a técnica inusitada, com o uso de uma tela fina (tüchlein), sem imprimadura, e com as tintas de aquarela fixadas por um aditivo, que secavam rapidamente. O sujeito é retratado a meio busto de três quartos, virado para a direita e com o olhar voltado para o espectador, contra um fundo esverdeado. A tipologia do retrato remete à arte flamenga, como o estratagema do parapeito sobre o qual o sujeito apoia os braços, ou ainda o motivo da carta enrolada na mão. A postura ereta, as roupas ricas com o grande boné de abas largas viradas, sublinham o caráter forte de Federico e seu status. Os olhos ligeiramente arregalados nos fixam impávidos, incutindo um certo temor.

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Sacra Famiglia con libellula (1495 circa) - Staatliche Museen, Berlino

L'opera viene datata al periodo immediatamente successivo al ritorno dell'artista a Norimberga dopo il primo viaggio in Italia, nel 1495. L'incisione deve il suo nome all'insetto raffigurato in basso a destra, che a dispetto del nome tradizionale sembra più una farfalla. Maria è in uno spazio delimitato da un muro (simbolo mariano medievale dell'hortus conclusus), seduta su di un sedile erboso e, mentre Giuseppe dorme sdraiato a terra, ella solleva il Bambin Gesù e l'osserva teneramente. In cielo, in corrispondenza della Vergine con il Bambino, c'è Dio Padre con la colomba dello Spirito Santo. Al di là del recinto con il cancello chiuso, c'è un ampio paesaggio marino incorniciato da monti. Il profondo legame tra le figure e il paesaggio sullo sfondo fu l'elemento che fin dall'inizio rese famosi i lavori grafici di Dürer al di là dei confini tedeschi. D'altra parte, il gioco delle pieghe della ricchissima veste di Maria dimostra quanto la sua arte facesse ancora riferimento alla tradizione tedesca tardogotica, mentre dell'esperienza del suo soggiorno italiano non c'è ancora traccia. 

Sagrada Família com libélula (1495 aprox) - Staatliche Museen, Berlim

A obra é datada do período imediatamente posterior ao retorno do artista a Nuremberg após sua primeira viagem à Itália, em 1495. A gravura deve seu nome ao inseto representado no canto inferior direito, que apesar do nome tradicional mais parece uma borboleta. Maria encontra-se num espaço delimitado por um muro (símbolo mariano medieval do hortus conclusus), sentada num banco de relva e, enquanto José dorme deitado no chão, levanta o Menino Jesus e olha-o com ternura. No céu, em correspondência da Virgem com o Menino, está Deus Pai com a pomba do Espírito Santo. Além do recinto com o portão fechado, há uma grande paisagem marítima emoldurada por montanhas. A profunda ligação entre as figuras e a paisagem ao fundo foi o elemento que desde o início tornou as obras gráficas de Dürer famosas além das fronteiras alemãs. Por outro lado, o jogo das dobras do riquíssimo vestido de Maria mostra o quanto sua arte ainda remete à tradição gótica tardia alemã, enquanto ainda não há vestígios da experiência de sua estadia na Itália.

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Sacra Famiglia con libellula (1495 circa) - Staatliche Museen, Berlino

L'opera viene datata al periodo immediatamente successivo al ritorno dell'artista a Norimberga dopo il primo viaggio in Italia, nel 1495. L'incisione deve il suo nome all'insetto raffigurato in basso a destra, che a dispetto del nome tradizionale sembra più una farfalla. Maria è in uno spazio delimitato da un muro (simbolo mariano medievale dell'hortus conclusus), seduta su di un sedile erboso e, mentre Giuseppe dorme sdraiato a terra, ella solleva il Bambin Gesù e l'osserva teneramente. In cielo, in corrispondenza della Vergine con il Bambino, c'è Dio Padre con la colomba dello Spirito Santo. Al di là del recinto con il cancello chiuso, c'è un ampio paesaggio marino incorniciato da monti. Il profondo legame tra le figure e il paesaggio sullo sfondo fu l'elemento che fin dall'inizio rese famosi i lavori grafici di Dürer al di là dei confini tedeschi. D'altra parte, il gioco delle pieghe della ricchissima veste di Maria dimostra quanto la sua arte facesse ancora riferimento alla tradizione tedesca tardogotica, mentre dell'esperienza del suo soggiorno italiano non c'è ancora traccia.

Sagrada Família com libélula (1495 aprox) - Staatliche Museen, Berlim

A obra é datada do período imediatamente posterior ao retorno do artista a Nuremberg após sua primeira viagem à Itália, em 1495. A gravura deve seu nome ao inseto representado no canto inferior direito, que apesar do nome tradicional mais parece uma borboleta. Maria encontra-se num espaço delimitado por um muro (símbolo mariano medieval do hortus conclusus), sentada num banco de relva e, enquanto José dorme deitado no chão, levanta o Menino Jesus e olha-o com ternura. No céu, em correspondência da Virgem com o Menino, está Deus Pai com a pomba do Espírito Santo. Além do recinto com o portão fechado, há uma grande paisagem marítima emoldurada por montanhas. A profunda ligação entre as figuras e a paisagem ao fundo foi o elemento que desde o início tornou as obras gráficas de Dürer famosas além das fronteiras alemãs. Por outro lado, o jogo das dobras do riquíssimo vestido de Maria mostra o quanto sua arte ainda remete à tradição gótica tardia alemã, enquanto ainda não há vestígios da experiência de sua estadia na Itália.

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Autoritratto con fiore d'eringio (1493) - Louvre, Parigi

L'opera venne dipinta all'età di 22 anni, mentre l'artista si trovava a Basilea o, tutt'al più, a Strasburgo. La data 1493 è presente sulla scritta in alto, dove si legge anche il motto

Autoritratto con fiore d'eringio (1493) - Louvre, Parigi

L'opera venne dipinta all'età di 22 anni, mentre l'artista si trovava a Basilea o, tutt'al più, a Strasburgo. La data 1493 è presente sulla scritta in alto, dove si legge anche il motto "MYSACH DIE GAT / ALS ES OBEN SCHTAT" ("Le cose mi vanno come è disposto Lassù"). Alcuni hanno messo in relazione l'opera con il fidanzamento con Agnes Frey, come potrebbe far pensare il fiore d'eringio, che tra i molti significati simbolici ha anche quello di fedeltà e felicità coniugale. Secondo altre interpretazioni invece il fiore rimanderebbe a significati religiosi, con riferimento alla Provvidenza, come farebbe pensare anche l'iscrizione. Il giovane artista si ritrae a mezza figura di tre quarti, voltato a destra e con lo sguardo rivolto allo spettatore. Si mostra in abiti alla moda di color ardesia, con cui creano un contrasto simulante il bordo rosso chiaro del berretto. Il volto è pallido, incorniciato da morbide ciocche di capelli biondi, le labbra carnose e sensuali, la barbetta rada.

Auto-retrato com flor de eríngio (1493) - Louvre, Paris

A obra foi pintada aos 22 anos, enquanto o artista estava em Basileia ou, no máximo, em Estrasburgo. A data 1493 está presente na escrita na parte superior, onde também se pode ler o lema "MYSACH DIE GAT / ALS ES OBEN SCHTAT" ("As coisas vão como está escrito lá em cima"). Alguns relacionaram a obra ao noivado com Agnes Frey, como poderia sugerir a flor de eríngio, que entre os muitos significados simbólicos tem também o de fidelidade e felicidade conjugal. De acordo com outras interpretações, no entanto, a flor remeteria a significados religiosos, com referência à Providência, como a inscrição também sugeriria. O jovem artista se retrata de meio busto de três quartos, virado para a direita e com o olhar voltado para o espectador. Mostra-se em vestidos elegantes de cor ardósia, os quais criam um contraste combinando a borda vermelha clara do boné. O rosto é pálido, emoldurado por mechas macias de cabelos loiros, os lábios carnudos e sensuais, a barba rala.

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Cristo come l'uomo dei dolori (1493 circa) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Germania)

Quest'opera raffigura Gesù dopo essere stato flagellato e deriso dai soldati, poco prima di essere condotto via per essere crocifisso. Gesù sanguina copiosamente dalle sue ferite e tiene in mano gli strumenti usati per percuoterlo, una frusta a tre nodi e un fascio di betulle. Indossa la corona di spine, appoggiando la testa sulla mano destra in un gesto di dolore. L'altra mano poggia su una sporgenza, una posa che Dürer usava spesso per aggiungere un senso di profondità a un ritratto. Il viso è dipinto con grande realismo. Su uno sfondo dorato, Cristo guarda fuori dal quadro, esprimendo rassegnazione per il suo destino. Questo pannello devozionale è stato identificato come un Dürer nel 1941 e, sebbene non firmato, è ora ampiamente accettato come opera del giovane artista. Risale ai suoi giorni da garzone di bottega e potrebbe essere stato fatto a Strasburgo, probabilmente nel 1493 o all'inizio del 1494.

Cristo como o homem das dores (1493 aprox) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Alemanha)

Esta obra retrata Jesus depois de ter sido açoitado e escarnecido por soldados, pouco antes de ser levado para ser crucificado. Jesus sangra profusamente de suas feridas e tem na mão as ferramentas usadas para espancá-lo, um chicote de três nós e um feixe de bétulas. Coroado de espinhos, apoiando a cabeça na mão direita em um gesto de dor. A outra mão repousa sobre uma borda, uma pose que Dürer costumava usar para adicionar uma sensação de profundidade a um retrato. O rosto é pintado com grande realismo. Contra um fundo dourado, Cristo olha para fora da cena, expressando resignação ao seu destino. Este painel devocional foi identificado como um Dürer em 1941 e, embora sem assinatura, é hoje amplamente aceito como obra do jovem artista. Ela remonta aos seus dias de aprendista de atelier e pode ter sido feita em Estrasburgo, provavelmente em 1493 ou início de 1494.

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Cristo come l'uomo dei dolori (1493 circa) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Germania)

Quest'opera raffigura Gesù dopo essere stato flagellato e deriso dai soldati, poco prima di essere condotto via per essere crocifisso. Gesù sanguina copiosamente dalle sue ferite e tiene in mano gli strumenti usati per percuoterlo, una frusta a tre nodi e un fascio di betulle. Indossa la corona di spine, appoggiando la testa sulla mano destra in un gesto di dolore. L'altra mano poggia su una sporgenza, una posa che Dürer usava spesso per aggiungere un senso di profondità a un ritratto. Il viso è dipinto con grande realismo. Su uno sfondo dorato, Cristo guarda fuori dal quadro, esprimendo rassegnazione per il suo destino. Questo pannello devozionale è stato identificato come un Dürer nel 1941 e, sebbene non firmato, è ora ampiamente accettato come opera del giovane artista. Risale ai suoi giorni da garzone di bottega e potrebbe essere stato fatto a Strasburgo, probabilmente nel 1493 o all'inizio del 1494.

Cristo como o homem das dores (1493 aprox) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Alemanha)

Esta obra retrata Jesus depois de ter sido açoitado e escarnecido por soldados, pouco antes de ser levado para ser crucificado. Jesus sangra profusamente de suas feridas e tem na mão as ferramentas usadas para espancá-lo, um chicote de três nós e um feixe de bétulas. Coroado de espinhos, apoiando a cabeça na mão direita em um gesto de dor. A outra mão repousa sobre uma borda, uma pose que Dürer costumava usar para adicionar uma sensação de profundidade a um retrato. O rosto é pintado com grande realismo. Contra um fundo dourado, Cristo olha para fora da cena, expressando resignação ao seu destino. Este painel devocional foi identificado como um Dürer em 1941 e, embora sem assinatura, é hoje amplamente aceito como obra do jovem artista. Ela remonta aos seus dias de aprendista de atelier e pode ter sido feita em Estrasburgo, provavelmente em 1493 ou início de 1494.

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Ritratto di Michael Wolgemut (1516) - Germanisches Nationalmuseum, Norimberga

Michael Wolgemut fu, dopo il padre Albrecht Dürer il Vecchio, il primo maestro del giovane Dürer, da cui apprese, dal 1486 al 1489, i rudimenti delle tecniche artistiche, comprese quelle legate alle incisioni, che tanto rilievo ebbero poi nella sua carriera artistica. Col maestro restò sempre in buoni rapporti, come testimonia questo ritratto eseguito nel 1516, quando era ormai anziano. Quando Wolgemut morì tre anni dopo, Dürer annotò sulla tavola:

Ritratto di Michael Wolgemut (1516) - Germanisches Nationalmuseum, Norimberga

Michael Wolgemut fu, dopo il padre Albrecht Dürer il Vecchio, il primo maestro del giovane Dürer, da cui apprese, dal 1486 al 1489, i rudimenti delle tecniche artistiche, comprese quelle legate alle incisioni, che tanto rilievo ebbero poi nella sua carriera artistica. Col maestro restò sempre in buoni rapporti, come testimonia questo ritratto eseguito nel 1516, quando era ormai anziano. Quando Wolgemut morì tre anni dopo, Dürer annotò sulla tavola: "aveva 82 anni e ha vissuto fino al 1519, quando è morto il mattino del giorno di sant'Andrea, prima del sorgere del sole". L'anziano artista è ritratto con un copricapo nero avvolto strettamente sulla testa e la giubba bordata di pelliccia, il tipico abito di rappresentanza della borghesia benestante dell'epoca. Il fazzoletto annodato in testa è invece tipico della sua professione di artista, per proteggere i capelli dagli spruzzi di colore. Il volto è indagato con estrema cura, nelle rughe e nella pelle ormai flaccida per effetto del tempo, pur senza mai intaccare la dignità del personaggio, che guarda sicuramente davanti a sé, ritratto a mezzo busto di tre quarti, voltato a destra e su sfondo verde. Lo sguardo, orientato lontano dallo spettatore, ha fatto ipotizzare che il ritratto avesse un pendant in una tavola con la moglie dell'uomo, di cui però non si hanno notizie.

Retrato de Michael Wolgemut (1516) - Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Michael Wolgemut foi, depois de seu pai Albrecht Dürer o Velho, o primeiro professor do jovem Dürer, com quem aprendeu, de 1486 a 1489, os rudimentos das técnicas artísticas, inclusive as relacionadas à gravura, que tiveram tanta importância em sua carreira. Manteve-se sempre em boas relações com o mestre, como atesta este retrato pintado em 1516, quando já era idoso. Quando Wolgemut morreu três anos depois, Dürer anotou no painel: "Ele tinha 82 anos e viveu até 1519, quando morreu na manhã do dia de Santo André, antes do nascer do sol". O artista idoso é retratado com um chapéu preto bem enrolado na cabeça e uma jaqueta com acabamento de pele, o traje típico representativo da burguesia abastada da época. O lenço amarrado na cabeça é típico de sua profissão de artista, para proteger o cabelo dos respingos de tinta. O rosto é investigado com extremo cuidado, nas rugas e na pele já flácida pelo efeito do tempo, sem jamais afetar a dignidade do personagem, que certamente olha à sua frente, retrato de meio corpo de três quartos, virado à direita e no fundo verde. O olhar, orientado para longe do espectador, levou à hipótese de que o retrato fazia par com outro painel com a esposa do homem, da qual, no entanto, não se tem notícias.

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Ritratto di Barbara Dürer, nata Holper (1490 circa) - Germanisches Nationalmuseum, Norimberga

Barbara Holper era la figlia di Hieronymus Holper, sotto il quale Albrecht il Vecchio svolse il suo apprendistato come orafo. I due uomini divennero amici e quando lei raggiunse la maggiore età Holper la diede in a Dürer senior, che aveva 40 anni e lei 15. La coppia era compatibile e affezionati l'uno all'altra. Gli scritti del figlio descrivono in dettaglio le loro vite difficili: soltanto tre dei loro 18 figli sono sopravvissuti fino all'età adulta. Dopo la morte del marito, Barbara andò a vivere con suo figlio. Dopo la sua morte nel 1514, Dürer scrisse:

Ritratto di Barbara Dürer, nata Holper (1490 circa) - Germanisches Nationalmuseum, Norimberga

Barbara Holper era la figlia di Hieronymus Holper, sotto il quale Albrecht il Vecchio svolse il suo apprendistato come orafo. I due uomini divennero amici e quando lei raggiunse la maggiore età Holper la diede in a Dürer senior, che aveva 40 anni e lei 15. La coppia era compatibile e affezionati l'uno all'altra. Gli scritti del figlio descrivono in dettaglio le loro vite difficili: soltanto tre dei loro 18 figli sono sopravvissuti fino all'età adulta. Dopo la morte del marito, Barbara andò a vivere con suo figlio. Dopo la sua morte nel 1514, Dürer scrisse: "Questa mia pia Madre ... aveva spesso la peste e molte altre malattie gravi e strane, e soffriva grande povertà, disprezzo, parole beffarde, terrori e grandi avversità. Eppure non portava malizia... Mi sono sentito così addolorato per lei che non posso esprimerlo». Barbara viene mostrata con indosso un vestito rosso e un berretto bianco opaco che le copre completamente i capelli, indicando il suo stato civile. Le linee del suo viso contengono tocchi di pittura bianca per dare un effetto illuminante e ravvivante, particolarmente evidenti intorno agli occhi, sul naso e intorno al labbro superiore. Barbara era attraente in gioventù; suo figlio l'ha descritta come "avvenente e di portamento eretto". Tuttavia, al momento di questo ritratto gli effetti del tempo e la perdita di così tanti bambini pesano fortemente sul suo viso.

Retrato de Barbara Dürer, nascida Holper (c. 1490) - Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Barbara Holper era filha de Hieronymus Holper, sob o qual Albrecht, o Velho, realizou seu aprendizado como ourives. Os dois homens tornaram-se amigos e, quando ela atingiu a maioridade, Holper a entregou a Dürer sênior, que tinha 40 anos e ela 15. O casal era compatível e gostavam um do outro. Os escritos do filho detalham suas vidas difíceis: apenas três de seus 18 filhos sobreviveram até a idade adulta. Depois que o marido morreu, Bárbara foi morar com o filho. Após sua morte em 1514, Dürer escreveu: "Esta minha piedosa Mãe ... muitas vezes teve a peste e muitas outras doenças graves e estranhas, e sofreu grande pobreza, desprezo, palavras zombeteiras, terror e grande adversidade. No entanto, ela não carregava malícia... Eu senti tanta pena dela que não consigo expressar.” Bárbara é mostrada usando um vestido vermelho e uma touca branca fosca que cobre completamente seus cabelos, indicando seu estado civil. As linhas de seu rosto contêm toques de tinta branca para dar um efeito iluminador e revitalizante, particularmente visíveis ao redor dos olhos, nariz e lábio superior. Bárbara era atraente em sua juventude; seu filho a descreveu como "bonita e ereta". No entanto, no momento deste retrato, os efeitos do tempo e a perda de tantos filhos pesam fortemente em seu rosto.

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Albrecht Dürer, il Vecchio, con un rosario (1490) - Galleria degli Uffizi, Firenze

Albrecht Dürer aveva circa 18 anni quando ha dipinto questo ritratto del padre, che aveva 62 o 63 anni all'inizio del 1490. Qualche tempo dopo dipinge anche il ritratto della madre, formando cosi un dittico. Tra i due ritratti la tavola di Albrecht il Vecchio è considerata quella di qualità superiore. Ciò può essere in parte attribuito a diversi trattamenti contemporanei dei ritratti maschili e femminili: agli uomini era consentita una maggiore individualità, mentre i ritratti femminili erano vincolati da stereotipi e non erano così audaci, ad esempio mostrando segni di invecchiamento. Si pensa che il pannello del padre sia il primo dei due ad essere eseguito e, in tal caso, sarebbe il primo dipinto di Albrecht Dürer. Il soggetto è ritratto a mezza figura, girato di tre quarti verso sinistra su sfondo scuro, verdastro. Le mani, che reggono un rosario con grani rossi, sono ben evidenti, in ossequio ai modelli della pittura fiamminga. L'abbigliamento dell'uomo è tipico dei paesi freddi, con un cappello di pelliccia, un'ampia casacca pure foderata di pelo, una casacca scura e un laccio al collo. Lo sguardo è intenso e rivolto a sinistra, verso la moglie. 

Albrecht Dürer, o Velho, com um rosário (1490) - Galeria Uffizi, Florença

Albrecht Dürer tinha cerca de 18 anos quando pintou este retrato de seu pai, que tinha 62 ou 63 anos no início da década de 1490. Algum tempo depois, ele também pintou o retrato de sua mãe, formando assim um díptico. Entre os dois retratos, o painel de Albrecht, o Velho, é considerado o de qualidade superior. Isso pode ser parcialmente atribuído a diferentes tratamentos contemporâneos de retratos masculinos e femininos: os homens tinham maior individualidade, enquanto os retratos femininos eram vinculados a estereótipos e não eram tão ousados, por exemplo, mostrando sinais de envelhecimento. Pensa-se que o painel do pai seja o primeiro dos dois a ser executado e, em caso afirmativo, seria a primeira pintura de Albrecht Dürer. O sujeito é retratado a meio busto, virado três quartos para a esquerda contra um fundo escuro e esverdeado. As mãos, que seguram um rosário com contas vermelhas, são bem visíveis, de acordo com os modelos da pintura flamenga. A roupa do homem é típica de países frios, com um chapéu de pele, um casaco largo também forrado de pele, uma jaqueta escura com um laço no pescoço. O olhar é intenso e voltado para a esquerda, em direção à esposa.

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Albrecht Dürer, il Vecchio, con un rosario (1490) - Galleria degli Uffizi, Firenze

Albrecht Dürer aveva circa 18 anni quando ha dipinto questo ritratto del padre, che aveva 62 o 63 anni all'inizio del 1490. Qualche tempo dopo dipinge anche il ritratto della madre, formando cosi un dittico. Tra i due ritratti la tavola di Albrecht il Vecchio è considerata quella di qualità superiore. Ciò può essere in parte attribuito a diversi trattamenti contemporanei dei ritratti maschili e femminili: agli uomini era consentita una maggiore individualità, mentre i ritratti femminili erano vincolati da stereotipi e non erano così audaci, ad esempio mostrando segni di invecchiamento. Si pensa che il pannello del padre sia il primo dei due ad essere eseguito e, in tal caso, sarebbe il primo dipinto di Albrecht Dürer. Il soggetto è ritratto a mezza figura, girato di tre quarti verso sinistra su sfondo scuro, verdastro. Le mani, che reggono un rosario con grani rossi, sono ben evidenti, in ossequio ai modelli della pittura fiamminga. L'abbigliamento dell'uomo è tipico dei paesi freddi, con un cappello di pelliccia, un'ampia casacca pure foderata di pelo, una casacca scura e un laccio al collo. Lo sguardo è intenso e rivolto a sinistra, verso la moglie.

Albrecht Dürer, o Velho, com um rosário (1490) - Galeria Uffizi, Florença

Albrecht Dürer tinha cerca de 18 anos quando pintou este retrato de seu pai, que tinha 62 ou 63 anos no início da década de 1490. Algum tempo depois, ele também pintou o retrato de sua mãe, formando assim um díptico. Entre os dois retratos, o painel de Albrecht, o Velho, é considerado o de qualidade superior. Isso pode ser parcialmente atribuído a diferentes tratamentos contemporâneos de retratos masculinos e femininos: os homens tinham maior individualidade, enquanto os retratos femininos eram vinculados a estereótipos e não eram tão ousados, por exemplo, mostrando sinais de envelhecimento. Pensa-se que o painel do pai seja o primeiro dos dois a ser executado e, em caso afirmativo, seria a primeira pintura de Albrecht Dürer. O sujeito é retratado a meio busto, virado três quartos para a esquerda contra um fundo escuro e esverdeado. As mãos, que seguram um rosário com contas vermelhas, são bem visíveis, de acordo com os modelos da pintura flamenga. A roupa do homem é típica de países frios, com um chapéu de pele, um casaco largo também forrado de pele, uma jaqueta escura com um laço no pescoço. O olhar é intenso e voltado para a esquerda, em direção à esposa.

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Commenti

Franklin

19.06.2022 15:29

Parabéns ! Congratulação! Grande Site elaborado e criado por Edegli . Cultura e aprendizado.

Ultimi commenti

27.10 | 04:57

Muito bem lembrado! São muitas as implicações e as análises possíveis de interpretação. Aqui no blog, onde se trata de arte e não de psicanalise ou ética, eu me limito à descrição artistica do mito.

27.10 | 03:33

Eddy, na Grécia Antiga, uma humilhação devia ser retribuída, aquele que não o fazia passava por dupla vergonha, a desonra sofrida e a covardia por não cobrar vingança; em Medéia a questão é ética.

06.10 | 06:35

Sono ansioso di conoscere le due performance.

28.09 | 11:33

👏👏👏

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