Cabeça de Velho (1865) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Homem calvo de barba e bigode brancos, cabeça inclinada para a esquerda da pintura, olhar expressivo para o canto direito inferior, corpo envolto por um manto vermelho. Parte da mão esquerda descoberta. Fundo em tons de verde. A pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu livro O Jovem Victor Meirelles, concluiu, a respeito da produção retratista de Meirelles, que o artista concedia a esse tipo de obra “o mesmo tratamento que dava a suas pinturas históricas. O cuidado na composição, o colorido, a carnação das figuras, o modelado, a iluminação, a perfeição do desenho, sendo que disto depreende que para o artista, o retrato não era gênero menor, mas, se era pintado por ele, devia conter características de verdadeira obra de arte, independente do gênero”.

Testa di vecchio (1865) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Uomo calvo con barba e baffi bianchi, testa inclinata a sinistra del dipinto, sguardo espressivo nell'angolo in basso a destra, corpo avvolto in un mantello rosso. Parte della mano sinistra scoperta. Sfondo nei toni del verde. La ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo libro O Jovem Victor Meirelles, ha concluso, riguardo alla produzione di ritratti di Meirelles, che l'artista dava a questo tipo di opere “lo stesso trattamento che lui riservava ai suoi dipinti storici. La cura nella composizione, la colorazione, l'incarnazione delle figure, la modellazione, l'illuminazione, la perfezione del disegno, e da ciò ne consegue che per l'artista il ritratto non era un genere minore, ma, se era dipinto da lui, doveva contenere le caratteristiche di una vera opera d'arte, indipendentemente dal genere.

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Cabeça de Velho (1865) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Homem calvo de barba e bigode brancos, cabeça inclinada para a esquerda da pintura, olhar expressivo para o canto direito inferior, corpo envolto por um manto vermelho. Parte da mão esquerda descoberta. Fundo em tons de verde. A pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu livro O Jovem Victor Meirelles, concluiu, a respeito da produção retratista de Meirelles, que o artista concedia a esse tipo de obra “o mesmo tratamento que dava a suas pinturas históricas. O cuidado na composição, o colorido, a carnação das figuras, o modelado, a iluminação, a perfeição do desenho, sendo que disto depreende que para o artista, o retrato não era gênero menor, mas, se era pintado por ele, devia conter características de verdadeira obra de arte, independente do gênero”.

Testa di vecchio (1865) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Uomo calvo con barba e baffi bianchi, testa inclinata a sinistra del dipinto, sguardo espressivo nell'angolo in basso a destra, corpo avvolto in un mantello rosso. Parte della mano sinistra scoperta. Sfondo nei toni del verde. La ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo libro O Jovem Victor Meirelles, ha concluso, riguardo alla produzione di ritratti di Meirelles, che l'artista dava a questo tipo di opere “lo stesso trattamento che lui riservava ai suoi dipinti storici. La cura nella composizione, la colorazione, l'incarnazione delle figure, la modellazione, l'illuminazione, la perfezione del disegno, e da ciò ne consegue che per l'artista il ritratto non era un genere minore, ma, se era dipinto da lui, doveva contenere le caratteristiche di una vera opera d'arte, indipendentemente dal genere.

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Retrato de Mulher (1865) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Figura feminina de perfil à direita. Veste blusa branca com renda no decote e mangas curtas. Ombro direito nu e cabelo preto preso em coque. Segundo Rita Matos Coitinho, Técnica em Assuntos Culturais e Sociologia do Museu Victor Meirelles, a obra não recebeu título do autor, mas dos responsáveis pelo cuidado com o acervo no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. A obra é entendida como um estudo de perfil feminino - e não um retrato feito por encomenda. Isso por conta das roupas vestidas pela mulher, incomuns para um retrato à época. Ignora-se se Victor Meirelles pintou uma modelo ao vivo ou se apenas reproduziu o rosto com base em estudos anteriores.

Ritratto di donna (1865) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Figura femminile di profilo a destra. Indossa una camicetta bianca e maniche corte con pizzo allo scollo. Spalla destra nuda e capelli neri raccolti in una crocchia. Secondo Rita Matos Coitinho, Tecnica in Affari Culturali e Sociologia al Museo Victor Meirelles, l'opera non ha ricevuto un titolo dall'autore, ma dai responsabili della cura della collezione al Museo Nazionale di Belle Arti di Rio de Janeiro. L'opera è intesa come uno studio di un profilo femminile - e non un ritratto realizzato su committenza. Questo per via degli abiti indossati dalla donna, insoliti per un ritratto dell'epoca. Non è noto se Victor Meirelles abbia dipinto una modella dal vivo o se abbia semplicemente riprodotto il viso in base a degli studi precedenti.

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Retrato de Mulher (1865) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Figura feminina de perfil à direita. Veste blusa branca com renda no decote e mangas curtas. Ombro direito nu e cabelo preto preso em coque. Segundo Rita Matos Coitinho, Técnica em Assuntos Culturais e Sociologia do Museu Victor Meirelles, a obra não recebeu título do autor, mas dos responsáveis pelo cuidado com o acervo no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. A obra é entendida como um estudo de perfil feminino - e não um retrato feito por encomenda. Isso por conta das roupas vestidas pela mulher, incomuns para um retrato à época. Ignora-se se Victor Meirelles pintou uma modelo ao vivo ou se apenas reproduziu o rosto com base em estudos anteriores.

Ritratto di donna (1865) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Figura femminile di profilo a destra. Indossa una camicetta bianca e maniche corte con pizzo allo scollo. Spalla destra nuda e capelli neri raccolti in una crocchia. Secondo Rita Matos Coitinho, Tecnica in Affari Culturali e Sociologia al Museo Victor Meirelles, l'opera non ha ricevuto un titolo dall'autore, ma dai responsabili della cura della collezione al Museo Nazionale di Belle Arti di Rio de Janeiro. L'opera è intesa come uno studio di un profilo femminile - e non un ritratto realizzato su committenza. Questo per via degli abiti indossati dalla donna, insoliti per un ritratto dell'epoca. Non è noto se Victor Meirelles abbia dipinto una modella dal vivo o se abbia semplicemente riprodotto il viso in base a degli studi precedenti.

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Cabeça de Homem (1865) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Cabeça de homem, olhar ligeiramente estrábico. Cabelos alongados castanhos, bigode e barba em tons mais claros, vestimenta marrom e ponta de pequena gravata por sob a barba. Segundo o escritor e crítico de arte Gonzaga Duque, no seu livro Arte Brasileira de 1888,

Cabeça de Homem (1865) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Cabeça de homem, olhar ligeiramente estrábico. Cabelos alongados castanhos, bigode e barba em tons mais claros, vestimenta marrom e ponta de pequena gravata por sob a barba. Segundo o escritor e crítico de arte Gonzaga Duque, no seu livro Arte Brasileira de 1888, " o desenho de Victor Meirelles parece feito a compasso, é exato. Estuda-o durante horas e horas, bosqueja-o, mede, relaciona, estabelece proporções precisas, nos mais insignificantes trabalhos e a mesma paciência emprega na execução. Um acessório qualquer, uma joia em vestimenta de dama, uma condecoração na casaca de um cavaleiro custam-lhe tanto tempo quanto é preciso para um pintor moderno executar uma boa mancha".

Testa d'uomo (1865) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Testa maschile, sguardo leggermente strabico. Lunghi capelli castani, baffi e barba in tonalità più chiare, abito marrone e la fine di una piccola cravatta sotto la barba. Secondo lo scrittore e critico d'arte Gonzaga Duque, nel suo libro Arte Brasileira di 1888, "il disegno di Victor Meirelles sembra fatto a compasso, è esatto. Lo studia per ore e ore, lo abbozza, lo misura, lo racconta, stabilisce proporzioni precise, anche nel opere più insignificanti usa la stessa pazienza nell'esecuzione. Qualsiasi accessorio, un gioiello in un abito da dama, una decorazione su un mantello da cavaliere gli costava tanto tempo quanto ci vuole un pittore moderno per fare una buona macchia".

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A Morta - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Segundo Rita Matos Coitinho, Técnica em Assuntos Culturais e Sociologia do Museu Victor Meirelles, A Morta, obra sem uma data de criação precisa, recebeu esse título ao ser catalogada na coleção do Museu Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro, ja que não tem título anotado pelo autor. Ela difere do conjunto deixado por Victor Meirelles e alguns estudiosos sugerem que ela representa uma adesão de Victor ao Romantismo. Supõe-se que o pintor tenha realizado essa obra por encomenda dos familiares da mulher, ou ainda que fosse alguém da família. Era relativamente comum, no Brasil do final do século XIX, encomendar-se retratos dos falecidos em seu leito de morte.

La Morta - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Secondo Rita Matos Coitinho, Tecnica in Affari Culturali e Sociologia al Museo Victor Meirelles, La Morta, opera senza una precisa data di realizzazione, ha ricevuto questo titolo quando è stata catalogata nella collezione del Museo Nazionale di Belle Arti di Rio de Janeiro, visto che il titolo non è stato annotato dall'autore. Differisce dal catalogo lasciato da Victor Meirelles e alcuni studiosi suggeriscono che rappresenti l'adesione di Victor al Romanticismo. Si presume che il pittore abbia realizzato quest'opera per ordine dei parenti della donna, o anche che si trattava di qualcuno della famiglia. Era relativamente comune, nel Brasile della fine del XIX secolo, commissionare ritratti dei defunti nel loro letto di morte.

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A Morta - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Segundo Rita Matos Coitinho, Técnica em Assuntos Culturais e Sociologia do Museu Victor Meirelles, A Morta, obra sem uma data de criação precisa, recebeu esse título ao ser catalogada na coleção do Museu Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro, ja que não tem título anotado pelo autor. Ela difere do conjunto deixado por Victor Meirelles e alguns estudiosos sugerem que ela representa uma adesão de Victor ao Romantismo. Supõe-se que o pintor tenha realizado essa obra por encomenda dos familiares da mulher, ou ainda que fosse alguém da família. Era relativamente comum, no Brasil do final do século XIX, encomendar-se retratos dos falecidos em seu leito de morte.

La Morta - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Secondo Rita Matos Coitinho, Tecnica in Affari Culturali e Sociologia al Museo Victor Meirelles, La Morta, opera senza una precisa data di realizzazione, ha ricevuto questo titolo quando è stata catalogata nella collezione del Museo Nazionale di Belle Arti di Rio de Janeiro, visto che il titolo non è stato annotato dall'autore. Differisce dal catalogo lasciato da Victor Meirelles e alcuni studiosi suggeriscono che rappresenti l'adesione di Victor al Romanticismo. Si presume che il pittore abbia realizzato quest'opera per ordine dei parenti della donna, o anche che si trattava di qualcuno della famiglia. Era relativamente comune, nel Brasile della fine del XIX secolo, commissionare ritratti dei defunti nel loro letto di morte.

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Estudo para “Casamento da Princesa Isabel” (1864) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Cena do casamento da Princesa Isabel com o Conde d´Eu, príncipe Gastão de Orleans, realizado no interior da Capela Imperial do Rio de Janeiro. Segundo Bárbara Ferreira Fernandes, pesquisadora da UNICAMP, no seu artigo

Estudo para “Casamento da Princesa Isabel” (1864) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Cena do casamento da Princesa Isabel com o Conde d´Eu, príncipe Gastão de Orleans, realizado no interior da Capela Imperial do Rio de Janeiro. Segundo Bárbara Ferreira Fernandes, pesquisadora da UNICAMP, no seu artigo "Representações da Princesa Isabel por Victor Meirelles: análise e comparação", o pintor concentra sua obra no altar-mor, representando o momento no qual os noivos se deslocam em direção ao arcebispo, próximo à borda esquerda da tela. Isabel veste um vestido branco, transpassado por uma faixa azul e o Conde está trajando uma farda escura, adornada com medalhas e insígnias. A cor predominante da tela é o tradicional tom vermelho e detalhes em dourado constantes na obra de Meirelles. Percebe-se também nesse estudo o jogo de cores que dá mobilidade à cena. O pintor ilumina os noivos através da luz advinda da janela no canto superior direito da obra. A Família Imperial, também iluminada, encontra-se na parede oposta à da princesa e do Conde d’Eu. Há um espaço na tela, que separa os noivos dos demais personagens, dando assim destaque a eles. Sendo este um estudo, existe também a obra "final", que se chama Casamento da Princesa Isabel e Gaston D'Orleans, datada de 1864, óleo sobre tela. Essa pintura está em alguma coleção particular e é possível encontrar anúncios sobre ela em páginas de leilão de obras de arte.

Studio per "Il matrimonio della principessa Isabel" (1864) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Scena del matrimonio della principessa Isabel con il Conde d'Eu, il principe Gastão de Orleans, svoltosi all'interno della Cappella Imperiale di Rio de Janeiro. Secondo Bárbara Ferreira Fernandes, ricercatrice dell'UNICAMP, nel suo articolo "Rappresentazioni della principessa Isabel di Victor Meirelles: analisi e confronto", il pittore concentra la sua opera sull'altare maggiore, rappresentando il momento in cui gli sposi si avvicinano l'arcivescovo, vicino al bordo sinistro della tela. Isabel indossa un abito bianco, attraversato da una fascia blu e il conte indossa una divisa scura, ornata di medaglie e insegne. Il colore predominante della tela è il tradizionale tono rosso e i dettagli dorati, caratteristici nelle opere di Meirelles. Il pittore illumina gli sposi attraverso la luce proveniente dalla finestra nell'angolo in alto a destra. La Famiglia Imperiale, anch'essa illuminata, è sulla parete opposta a quella della principessa e la Conte d'Eu. C'è uno spazio sulla tela, che separa gli sposi dagli altri personaggi, dandoli così risalto. Essendo questo uno studio, c'è anche l'opera "finale", chiamata Le nozze della principessa Isabel e Gaston D'Orleans, datata 1864, olio su tela. Questo dipinto è in una collezione privata ed è possibile trovarne annunci sulle pagine di aste d'arte.

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Retrato de Dona Tereza Cristina (1864) - MASP Museu de Arte de São Paulo

O quadro retrata Teresa Cristina de Bourbon-Duas Sicílias esposa do imperador D. Pedro II e imperatriz consorte do Império do Brasil de 1843 até a Proclamação da República em 1889. A proximidade  do  artista  com  a  Família Imperial é demostrada pelo fato que a Princesa Isabel, filha di Dom Pedro e Tereza Cristina, teve o pintor como mestre de desenho, fato pouco mencionado pelos  historiadores. Isabel teve uma educação completa, mesclando estudos comumente feitos por homens, com aqueles característicos das mulheres, dentre estes, a disciplina de desenho era fundamental. Pode-se afirmar que a aluna obteve sucesso em sua disciplina de desenho, tendo sido convidada por Victor Meirelles a expor alguns de seus trabalhos na Exposição Geral de Belas Artes de 1867.

Ritratto di Dona Tereza Cristina (1864) - MASP Museo d'Arte di San Paolo

Il dipinto raffigura Teresa Cristina de Borbone-Due Sicilie, moglie dell'imperatore Pedro II e imperatrice consorte dell'Impero del Brasile dal 1843 fino alla proclamazione della Repubblica nel 1889. La vicinanza dell'artista alla famiglia imperiale è dimostrata dal fatto che la principessa Isabel, figlia di Dom Pedro e Tereza Cristina, ebbe il pittore come maestro di disegno, fatto poco citato dagli storici. Isabel ha avuto un'educazione completa, mescolando gli studi comunemente svolti dagli uomini, con quelli caratteristici delle donne, dove tra questi la disciplina del disegno era fondamentale. Si può dire che la studentessa ebbe successo nel disegno, essendo stata invitata da Victor Meirelles ad esporre alcune sue opere all'Esposizione Generale di Belle Arti del 1867.

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Retrato de Dona Tereza Cristina (1864) - MASP Museu de Arte de São Paulo

O quadro retrata Teresa Cristina de Bourbon-Duas Sicílias esposa do imperador D. Pedro II e imperatriz consorte do Império do Brasil de 1843 até a Proclamação da República em 1889. A proximidade do artista com a Família Imperial é demostrada pelo fato que a Princesa Isabel, filha di Dom Pedro e Tereza Cristina, teve o pintor como mestre de desenho, fato pouco mencionado pelos historiadores. Isabel teve uma educação completa, mesclando estudos comumente feitos por homens, com aqueles característicos das mulheres, dentre estes, a disciplina de desenho era fundamental. Pode-se afirmar que a aluna obteve sucesso em sua disciplina de desenho, tendo sido convidada por Victor Meirelles a expor alguns de seus trabalhos na Exposição Geral de Belas Artes de 1867.

Ritratto di Dona Tereza Cristina (1864) - MASP Museo d'Arte di San Paolo

Il dipinto raffigura Teresa Cristina de Borbone-Due Sicilie, moglie dell'imperatore Pedro II e imperatrice consorte dell'Impero del Brasile dal 1843 fino alla proclamazione della Repubblica nel 1889. La vicinanza dell'artista alla famiglia imperiale è dimostrata dal fatto che la principessa Isabel, figlia di Dom Pedro e Tereza Cristina, ebbe il pittore come maestro di disegno, fatto poco citato dagli storici. Isabel ha avuto un'educazione completa, mescolando gli studi comunemente svolti dagli uomini, con quelli caratteristici delle donne, dove tra questi la disciplina del disegno era fondamentale. Si può dire che la studentessa ebbe successo nel disegno, essendo stata invitata da Victor Meirelles ad esporre alcune sue opere all'Esposizione Generale di Belle Arti del 1867.

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Retrato de Dom Pedro II (1864) - MASP Museu de Arte de São Paulo

Em 1861 Meirelles retornou ao Brasil, já festejado como um gênio. Expôs a Primeira Missa e entre muitas homenagens recebeu do Imperador D. Pedro II a Imperial Ordem da Rosa no grau de cavaleiro. Logo depois viajou para Santa Catarina para visitar sua mãe — o pai falecera enquanto ele estava na Europa. Permaneceu algum tempo ali e retornou ao Rio, onde foi nomeado Professor Honorário da Academia, sendo promovido pouco depois para Professor Interino, e mais tarde assumindo como Titular de pintura histórica. Testemunhos de alunos declaram seu respeito pelo artista, atestando o seu caráter impecável e sua enorme dedicação à docência, sendo considerado um professor atencioso, paciente e verdadeiramente interessado no progresso de seus discípulos. Em 1864, fomentado pela Academia Imperial de Belas Artes, recebeu encomendas oficiais da família imperial para diversas telas, como o retrato do Imperador Pedro II do Brasil, o segundo e último imperador do Império do Brasil durante 58 anos, de 1831 até sua deposição em 1889.

Ritratto di Dom Pedro II (1864) - MASP Museo d'Arte di San Paolo

Nel 1861 Meirelles ritornò in Brasile, già celebrato come un genio. Espose la Prima Messa e, tra le tante onorificenze, ricevette dall'imperatore D. Pedro II l'Ordine Imperiale della Rosa nel grado di cavaliere. Poco dopo, si recò a Santa Catarina per visitare la madre: il padre era morto mentre era in Europa. Vi rimase per qualche tempo e tornò a Rio, dove fu nominato Professore Onorario dell'Accademia, venendo poco dopo promosso Professore ad interim e assumendo in seguito la cattedra di Titolare di Pittura Storica. Le testimonianze degli studenti dichiarano il loro rispetto per l'artista, attestando il suo carattere impeccabile e la sua enorme dedizione all'insegnamento, essendo considerato un insegnante attento, paziente e veramente interessato al progresso dei suoi discepoli. Nel 1864, incoraggiato dall'Accademia Imperiale di Belle Arti, ricevette incarichi ufficiali dalla famiglia imperiale per diverse tele, come il ritratto dell'imperatore Pedro II del Brasile, secondo e ultimo imperatore dell'Impero del Brasile per 58 anni, da 1831 fino alla sua deposizione nel 1889.

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Retrato de Dom Pedro II (1864) - MASP Museu de Arte de São Paulo

Em 1861 Meirelles retornou ao Brasil, já festejado como um gênio. Expôs a Primeira Missa e entre muitas homenagens recebeu do Imperador D. Pedro II a Imperial Ordem da Rosa no grau de cavaleiro. Logo depois viajou para Santa Catarina para visitar sua mãe — o pai falecera enquanto ele estava na Europa. Permaneceu algum tempo ali e retornou ao Rio, onde foi nomeado Professor Honorário da Academia, sendo promovido pouco depois para Professor Interino, e mais tarde assumindo como Titular de pintura histórica. Testemunhos de alunos declaram seu respeito pelo artista, atestando o seu caráter impecável e sua enorme dedicação à docência, sendo considerado um professor atencioso, paciente e verdadeiramente interessado no progresso de seus discípulos. Em 1864, fomentado pela Academia Imperial de Belas Artes, recebeu encomendas oficiais da família imperial para diversas telas, como o retrato do Imperador Pedro II do Brasil, o segundo e último imperador do Império do Brasil durante 58 anos, de 1831 até sua deposição em 1889.

Ritratto di Dom Pedro II (1864) - MASP Museo d'Arte di San Paolo

Nel 1861 Meirelles ritornò in Brasile, già celebrato come un genio. Espose la Prima Messa e, tra le tante onorificenze, ricevette dall'imperatore D. Pedro II l'Ordine Imperiale della Rosa nel grado di cavaliere. Poco dopo, si recò a Santa Catarina per visitare la madre: il padre era morto mentre era in Europa. Vi rimase per qualche tempo e tornò a Rio, dove fu nominato Professore Onorario dell'Accademia, venendo poco dopo promosso Professore ad interim e assumendo in seguito la cattedra di Titolare di Pittura Storica. Le testimonianze degli studenti dichiarano il loro rispetto per l'artista, attestando il suo carattere impeccabile e la sua enorme dedizione all'insegnamento, essendo considerato un insegnante attento, paziente e veramente interessato al progresso dei suoi discepoli. Nel 1864, incoraggiato dall'Accademia Imperiale di Belle Arti, ricevette incarichi ufficiali dalla famiglia imperiale per diverse tele, come il ritratto dell'imperatore Pedro II del Brasile, secondo e ultimo imperatore dell'Impero del Brasile per 58 anni, da 1831 fino alla sua deposizione nel 1889.

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Primeira Missa no Brasil (1859-61) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Realizada em Paris, a obra foi inspirada na carta escrita por Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal descrevendo a primeira missa feita no país em 1500. O estilo de pintura adotado por Meirelles é influenciado por padrões estéticos europeus que buscam a criação de figuras heroicas e exaltação da natureza. O quadro de grandes dimensões (2,70 x 3,57 metros), se tornou uma das telas mais populares e reconhecidas do Brasil e, exposto no Salão Oficial de Paris em 1861, foi a primeira tela brasileira a participar em uma mostra internacional de relevância. A obra também conferiu a Meirelles o grau de cavaleiro Imperial da Ordem da Rosa e o cargo de professor honorário da Academia de Belas Artes. Os grupos representados, índios e portugueses, estão diferenciados tanto por suas características físicas quanto por sua atitude diante da missa. Enquanto os portugueses se ajoelham e mantém uma postura séria diante do altar, os índios se dispõe entre as árvores e o chão, conversam e esboçam estranhamento causado pelo acontecimento.

Prima Messa in Brasile (1859-61) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Realizzata a Parigi, l'opera è stata ispirata dalla lettera scritta da Pero Vaz de Caminha al re del Portogallo descrivendo la prima messa celebrata nel paese nel 1500. Lo stile pittorico adottato da Meirelles è influenzato dai canoni estetici europei che cercavano di creare figure eroiche e l'esaltazione della natura. Il grande dipinto (2,70 x 3,57 metri) divenne una delle opere più popolari e riconosciute in Brasile e, esposto al Salone Ufficiale di Parigi nel 1861, fu la prima tela brasiliana a partecipare a una mostra internazionale di rilievo. L'opera conferì a Meirelles il grado di Cavaliere Imperiale dell'Ordine della Rosa e la posizione di professore onorario all'Accademia di Belle Arti. I gruppi rappresentati, indios e portoghesi, si distinguono sia per le caratteristiche fisiche che per l'atteggiamento verso la messa. Mentre i portoghesi si inginocchiano e mantengono una postura seria davanti all'altare, gli indios si dispongono tra gli alberi e il terreno, parlano e abbozzano la stranezza causata dall'evento.

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Primeira Missa no Brasil (1859-61) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Realizada em Paris, a obra foi inspirada na carta escrita por Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal descrevendo a primeira missa feita no país em 1500. O estilo de pintura adotado por Meirelles é influenciado por padrões estéticos europeus que buscam a criação de figuras heroicas e exaltação da natureza. O quadro de grandes dimensões (2,70 x 3,57 metros), se tornou uma das telas mais populares e reconhecidas do Brasil e, exposto no Salão Oficial de Paris em 1861, foi a primeira tela brasileira a participar em uma mostra internacional de relevância. A obra também conferiu a Meirelles o grau de cavaleiro Imperial da Ordem da Rosa e o cargo de professor honorário da Academia de Belas Artes. Os grupos representados, índios e portugueses, estão diferenciados tanto por suas características físicas quanto por sua atitude diante da missa. Enquanto os portugueses se ajoelham e mantém uma postura séria diante do altar, os índios se dispõe entre as árvores e o chão, conversam e esboçam estranhamento causado pelo acontecimento.

Prima Messa in Brasile (1859-61) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Realizzata a Parigi, l'opera è stata ispirata dalla lettera scritta da Pero Vaz de Caminha al re del Portogallo descrivendo la prima messa celebrata nel paese nel 1500. Lo stile pittorico adottato da Meirelles è influenzato dai canoni estetici europei che cercavano di creare figure eroiche e l'esaltazione della natura. Il grande dipinto (2,70 x 3,57 metri) divenne una delle opere più popolari e riconosciute in Brasile e, esposto al Salone Ufficiale di Parigi nel 1861, fu la prima tela brasiliana a partecipare a una mostra internazionale di rilievo. L'opera conferì a Meirelles il grado di Cavaliere Imperiale dell'Ordine della Rosa e la posizione di professore onorario all'Accademia di Belle Arti. I gruppi rappresentati, indios e portoghesi, si distinguono sia per le caratteristiche fisiche che per l'atteggiamento verso la messa. Mentre i portoghesi si inginocchiano e mantengono una postura seria davanti all'altare, gli indios si dispongono tra gli alberi e il terreno, parlano e abbozzano la stranezza causata dall'evento.

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A Bacante (1857-58) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Na mitologia grega, as Mênades, também chamadas de Bacantes, eram mulheres no auge de um frenético gozo, possuídas por Dionísio, o deus da força vital. Mais propriamente, as Mênades eram as seguidoras mitológicas de Dionísio, enquanto as mulheres que historicamente o veneravam eram chamadas de

A Bacante (1857-58) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Na mitologia grega, as Mênades, também chamadas de Bacantes, eram mulheres no auge de um frenético gozo, possuídas por Dionísio, o deus da força vital. Mais propriamente, as Mênades eram as seguidoras mitológicas de Dionísio, enquanto as mulheres que historicamente o veneravam eram chamadas de "Bacchantes". De acordo com a história narrada nas Metamorfoses de Antonino Liberale, as três filhas de Menio (chamadas Mênades) não estavam interessadas no culto de Dionísio. Este último, porém, irritado, invadiu a mente das irmãs e as levou à loucura. Vestidas com peles de animais, com uma coroa de hera ou carvalho na cabeça, elas celebravam o deus cantando, dançando e vagando como animais sobre as montanhas e florestas, enquanto esquartejavam animais e comiam a carne crua. Meirelles representa a bacante nua, deitada sobre um pano vermelho e branco, com um olhar lascivo, enquanto um sátiro, meio homem, meio bode, oferece-lhe um cacho de uvas, símbolo de embriaguez sensual.

La Baccante (1857-58) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Nella mitologia greca, le Menadi, dette anche Baccanti, erano donne in preda alla frenesia del godimento e possedute da Dioniso, il dio della forza vitale. Più propriamente, le Menadi erano le mitologiche seguaci di Dioniso, mentre le donne che storicamente lo adoravano erano chiamate "Bacchantes". Secondo il racconto contenuto nelle Metamorfosi di Antonino Liberale, le tre figlie di Menio (dette Menadi) non erano interessate al culto di Dioniso. Quest'ultimo, però, irritatosi, invase le menti delle sorelle e le fece impazzire. Vestite con pelli di animali, con una corona di edera o di quercia sul capo, celebravano il dio cantando, ballando e vagando come animali per montagne e foreste, mentre squartavano gli animali e mangiavano la carne cruda. Meirelles rappresenta la Baccante nuda, distesa su un panno rosso e bianco, con uno sguardo lussurioso, mentre un Satiro, metà uomo, metà caprone, le offre un grappolo d'uva, simbolo dell'ebbrezza sensuale.

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Cópia de Le Radeau de la Méduse (1857-58) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Victor Meirelles, nas suas visitas ao Museu do Louvre, copia a obra A Balsa da Medusa de Théodore Géricault, pintor romantico francês. A obra é considerada um ícone da pintura ocidental. Obcecado pela noticia do naufrágio da fragata Medusa em 1816, que inspirou a obra, Géricault chegou a entrevistar sobreviventes, alguns deles forçados ao canibalismo na tragédia. O Medusa partiu da França, e navegava em direção ao Senegal, na África, quando afundou. A pintura representa o momento logo após a embarcação começar a afundar, quando a tripulação e os passageiros não conseguiam salvar-se com os botes de emergência. Pode-se perceber na obra alguns elementos de pintura religiosa pela colocação dos personagens, que são retratados como santos ou mártires.

Copia di Le Radeau de la Méduse (1857-58) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Victor Meirelles, durante le sue visite al Museo del Louvre, copia l'opera La zattera della Medusa di Théodore Géricault, pittore romantico francese. L'opera è considerata un'icona della pittura occidentale. Ossessionato dalla notizia del naufragio della fregata Medusa nel 1816, che ha ispirato l'opera, Géricault ha persino intervistato i sopravvissuti, alcuni dei quali sono stati costretti al cannibalismo nella tragedia. Il Medusa partì dalla Francia e stava navigando verso il Senegal, in Africa, quando affondò. Il dipinto rappresenta il momento subito dopo l'inizio dell'affondamento della nave, quando l'equipaggio e i passeggeri non riuscivano a salvarsi con le scialuppe d'emergenza. Nell'opera alcuni elementi di pittura religiosa possono essere percepiti dalla collocazione dei personaggi, che sono ritratti come santi o martiri.

Veja a obra original de Théodore Géricault aqui: https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Balsa_da_Medusa#/media/Ficheiro:JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G%C3%89RICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19).jpg

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Cópia de Le Radeau de la Méduse (1857-58) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Victor Meirelles, nas suas visitas ao Museu do Louvre, copia a obra A Balsa da Medusa de Théodore Géricault, pintor romantico francês. A obra é considerada um ícone da pintura ocidental. Obcecado pela noticia do naufrágio da fragata Medusa em 1816, que inspirou a obra, Géricault chegou a entrevistar sobreviventes, alguns deles forçados ao canibalismo na tragédia. O Medusa partiu da França, e navegava em direção ao Senegal, na África, quando afundou. A pintura representa o momento logo após a embarcação começar a afundar, quando a tripulação e os passageiros não conseguiam salvar-se com os botes de emergência. Pode-se perceber na obra alguns elementos de pintura religiosa pela colocação dos personagens, que são retratados como santos ou mártires.

Copia di Le Radeau de la Méduse (1857-58) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Victor Meirelles, durante le sue visite al Museo del Louvre, copia l'opera La zattera della Medusa di Théodore Géricault, pittore romantico francese. L'opera è considerata un'icona della pittura occidentale. Ossessionato dalla notizia del naufragio della fregata Medusa nel 1816, che ha ispirato l'opera, Géricault ha persino intervistato i sopravvissuti, alcuni dei quali sono stati costretti al cannibalismo nella tragedia. Il Medusa partì dalla Francia e stava navigando verso il Senegal, in Africa, quando affondò. Il dipinto rappresenta il momento subito dopo l'inizio dell'affondamento della nave, quando l'equipaggio e i passeggeri non riuscivano a salvarsi con le scialuppe d'emergenza. Nell'opera alcuni elementi di pittura religiosa possono essere percepiti dalla collocazione dei personaggi, che sono ritratti come santi o martiri.

Veja a obra original de Théodore Géricault aqui: https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Balsa_da_Medusa#/media/Ficheiro:JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G%C3%89RICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19).jpg

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Cópia de As Mulheres Suliotas (1857) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Em Paris, Meirelles dedicou-se a uma atividade fecunda, pintou enormemente, realizou cópias de quadros célebres e compôs telas próprias. Foi o momento de plena expansão de sua capacidade artistica na Europa. Entre outras, reproduziu a obra de Ary Schaefer de 1827 “As Mulheres Suliotas ao verem seus maridos derrotados pelas tropas de Alì, paxá de Janina, decidem de lançar-se do alto dos penhascos

Cópia de As Mulheres Suliotas (1857) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Em Paris, Meirelles dedicou-se a uma atividade fecunda, pintou enormemente, realizou cópias de quadros célebres e compôs telas próprias. Foi o momento de plena expansão de sua capacidade artistica na Europa. Entre outras, reproduziu a obra de Ary Schaefer de 1827 “As Mulheres Suliotas ao verem seus maridos derrotados pelas tropas de Alì, paxá de Janina, decidem de lançar-se do alto dos penhascos". O tema foi inspirado no conflito entre Suliotas e Turcos em 1803. A obra original, hoje exposta no Museu do Louvre, mostra em primeiro plano figuras femininas e crianças seminuas e ao fundo uma cena de batalha. Meirelles fez da obra uma verdadeira neurose, realizando repetidos estudos fragmentários e conservando sucessivamente tal hábito por toda a vida.

Copia di Le donne Suliote (1857) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

A Parigi, Meirelles si dedicò a un'attività fruttuosa, dipinse enormemente, fece copie di dipinti famosi e compose tele proprie. Fu il momento di piena espansione della sua capacità artistica in Europa. Tra altre, ha riprodotto l'opera di Ary Schaefer del 1827 "Le donne Suliote vedendo i loro mariti sconfitti dalle truppe di Alì, pascià di Janina, decidono di lanciarsi dall'alto degli scogli". Il tema è stato ispirato dal conflitto tra Sulioti e Turchi nel 1803. L'opera mostra in primo piano figure femminili e bambini seminudi e sullo sfondo una scena di battaglia. Meirelles trasformò l'opera in una vera e propria nevrosi, realizzando ripetuti studi frammentari e mantenendo poi questa abitudine per tutta la vita.

Veja a obra original de Ary Schaefer aqui: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Souliot_Women_1827.jpg#/media/File:The_Souliot_Women_1827.jpg

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Cópia de O Milagre de São Marcos (1856 circa) - Museo Dom João VI, Rio de Janeiro

Segundo Reginaldo da Rocha Leite, doutor em Artes Visuais e professor, no seu artigo

Cópia de O Milagre de São Marcos (1856 circa) - Museo Dom João VI, Rio de Janeiro

Segundo Reginaldo da Rocha Leite, doutor em Artes Visuais e professor, no seu artigo "O estudo dos estados da alma durante a formação do pintor na Academia Imperial das Belas Artes", Victor Meireles, durante sua estadia na Itália reproduziu uma das obras de Tintoretto, O Milagre de São Marcos de 1548, que já era revolucionária para a época. O pintor veneziano se distingue de vários artistas contemporâneos pela carga energética empregada na tela e a sua capacidade de tornar plausível e concreto o visionário. Ele não faz pintura, produz um teatro pictórico que prima pela comunicação e pela persuasão. O drama, o movimento, a encenação e o gesto são pilares da obra de Tintoretto. Um espetáculo mudo e ensurdecedor para muitos, em seus detalhes vigorosos e nas cores vibrantes. Certamente, a cena reproduzida por Meirelles, um teatro sobre tela, foi uma das obras impulsionadoras das atmosferas estampadas em suas telas históricas oitocentistas, para isso servia a cópia: preparar o aluno não somente para a estruturação de um quadro, como também para incitar futuros artistas, alimentando-os de variegadas demonstrações de recursos para resolver e atender às necessidades e aos problemas temáticos. Assim, a cópia não enclausurava o pintor na tradição do passado, ela nutria o artista com a riqueza de informações que a tradição foi capaz de propagar e de que os museus e as igrejas da Europa se achavam abarrotados.

Copia del Miracolo di San Marco (1856 circa) - Museo Dom João VI, Rio de Janeiro

Secondo Reginaldo da Rocha Leite, dottore in arti visive e professore, nel suo articolo "Lo studio degli stati dell'anima durante la formazione del pittore all'Accademia Imperiale di Belle Arti", Victor Meireles, durante il suo soggiorno in Italia, ne ha riprodotto una delle opere di Tintoretto, Il miracolo di San Marco del 1548, già rivoluzionario per l'epoca. Il pittore veneziano si distingue da molti artisti contemporanei per la carica energetica utilizzata nella tela e per la sua capacità di rendere plausibile e concreto il visionario. Non dipinge, produce un teatro pittorico che eccelle nella comunicazione e nella persuasione. Dramma, movimento, messa in scena e gesto sono i pilastri dell'opera di Tintoretto. Uno spettacolo muto e assordante per molti, nei suoi dettagli vigorosi e nei colori vibranti. Certamente la scena riprodotta da Meirelles, un teatro su tela, è stata una delle opere che ha esaltato le atmosfere impresse nelle sue tele storiche dell'Ottocento, perché questo serviva la copia: per preparare lo studente non solo alla strutturazione di un quadro, ma anche ad incoraggiare futuri artisti, alimentandoli con svariate dimostrazioni di risorse per risolvere e soddisfare i bisogni e i problemi tematici. La copia, quindi, non rinchiudeva il pittore nella tradizione del passato, alimentava l'artista con la ricchezza di informazioni che la tradizione sapeva diffondere e di cui erano pieni i musei e le chiese d'Europa.

Veja a obra original de Tintoretto aqui: https://it.wikipedia.org/wiki/San_Marco_libera_uno_schiavo#/media/File:Accademia_-_Miracle_of_the_Slave_by_Tintoretto.jpg

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Cópia de Tarquínio e Lucrécia (1856 circa) - Museu Dom João VI, Rio de Janeiro 

A Academia Nacional de São Lucas é uma associação de artistas em Roma, fundada em 1593. Seu propósito era elevar o trabalho dos artistas para além do simples artesanato, alem de fornecer cursos para estudantes, em vários níveis, que incluíam o ensino do desenho (nomeadamente do desenho de modelo vivo). A partir de 1600 a academia foi nomeada em homenagem a São Lucas, que, de acordo com a lenda, pintou um retrato da Virgem Maria e assim se tornou o santo padroeiro dos pintores. Victor Meirelles, através de Nicolau Consoni, professor da Academia de São Lucas, teve acesso aos arquivos disponíveis aos estudantes, fazendo uma cópia da obra original Tarquinio e Lucrezia, criada pelo artista barroco Guido Cagnacci, na primeira metade de 1600. A copia foi enviada ao Brasil como prova dos seus progressos nos estudos artísticos.

Copia di Tarquinio e Lucrezia (1856 circa) - Museo Dom João VI, Rio de Janeiro

L'Accademia Nazionale di San Luca è un'associazione di artisti a Roma, fondata nel 1593. Il suo scopo era quello di elevare il lavoro degli artisti oltre il semplice artigianato, oltre a fornire corsi per studenti di vari livelli, che includevano l'insegnamento del disegno (soprattutto il disegno di modelli dal vivo). Dal 1600 in poi l'Accademia fu intitolata in onore di San Luca che, secondo la leggenda, dipinse un ritratto della Vergine Maria e divenne così il patrono dei pittori. Victor Meirelles, tramite Nicolau Consoni, professore all'Accademia di San Luca, ebbe accesso agli archivi a disposizione degli studenti, realizzando una copia dell'opera originale Tarquinio e Lucrezia, realizzata dall'artista barocco Guido Cagnacci, nella prima metà del 1600. La copia fu inviata in Brasile come prova dei suoi progressi negli studi artistici.

Veja a obra original de Guido Cagnacci aqui: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/fotografia/105898/Brogi%C2%A0%E2%80%94%C2%A0Roma%20-%20Accademia%20di%20S.%20Luca%20-%20Tarquinio%20e%20Lucrezia%3B%20Guido%20Cagnacci#lg=1&slide=0

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Cópia de Tarquínio e Lucrécia (1856 circa) - Museu Dom João VI, Rio de Janeiro

A Academia Nacional de São Lucas é uma associação de artistas em Roma, fundada em 1593. Seu propósito era elevar o trabalho dos artistas para além do simples artesanato, alem de fornecer cursos para estudantes, em vários níveis, que incluíam o ensino do desenho (nomeadamente do desenho de modelo vivo). A partir de 1600 a academia foi nomeada em homenagem a São Lucas, que, de acordo com a lenda, pintou um retrato da Virgem Maria e assim se tornou o santo padroeiro dos pintores. Victor Meirelles, através de Nicolau Consoni, professor da Academia de São Lucas, teve acesso aos arquivos disponíveis aos estudantes, fazendo uma cópia da obra original Tarquinio e Lucrezia, criada pelo artista barroco Guido Cagnacci, na primeira metade de 1600. A copia foi enviada ao Brasil como prova dos seus progressos nos estudos artísticos.

Copia di Tarquinio e Lucrezia (1856 circa) - Museo Dom João VI, Rio de Janeiro

L'Accademia Nazionale di San Luca è un'associazione di artisti a Roma, fondata nel 1593. Il suo scopo era quello di elevare il lavoro degli artisti oltre il semplice artigianato, oltre a fornire corsi per studenti di vari livelli, che includevano l'insegnamento del disegno (soprattutto il disegno di modelli dal vivo). Dal 1600 in poi l'Accademia fu intitolata in onore di San Luca che, secondo la leggenda, dipinse un ritratto della Vergine Maria e divenne così il patrono dei pittori. Victor Meirelles, tramite Nicolau Consoni, professore all'Accademia di San Luca, ebbe accesso agli archivi a disposizione degli studenti, realizzando una copia dell'opera originale Tarquinio e Lucrezia, realizzata dall'artista barocco Guido Cagnacci, nella prima metà del 1600. La copia fu inviata in Brasile come prova dei suoi progressi negli studi artistici.

Veja a obra original de Guido Cagnacci aqui: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/fotografia/105898/Brogi%C2%A0%E2%80%94%C2%A0Roma%20-%20Accademia%20di%20S.%20Luca%20-%20Tarquinio%20e%20Lucrezia%3B%20Guido%20Cagnacci#lg=1&slide=0

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Cabeça de Homem (1856) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Monica de Almeida Cadorin na sua dissertação

Cabeça de Homem (1856) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Monica de Almeida Cadorin na sua dissertação "A pintura de retratos de Victor Meirelles", "embora o gênero do retrato não fosse muito valorizado academicamente - seu valor era mercadológico -, Meirelles não se descuidava na execução deles. Apesar de recorrer a padrões fixos de composição, o que empobrece o conjunto de seus retratos, procurava sempre representar na tela mais do que a aparência externa e os atributos sociais e hierárquicos de seus modelos. Seu propósito era dar vida à figura pintada, apresentar o modelo como cidadão de seu tempo, vivendo de acordo com as condições de sua época. Victor Meirelles pintou cerca de quarenta quadros para pessoas que lhe encomendaram seus retratos. Essas pessoas eram, muitas vezes, membros do governo ou da aristocracia imperial mas também profissionais bem sucedidos que podiam pagar pelo luxo de ter um retrato. Estes quadros eram, geralmente, bustos mas também retratos em três quartos, como era costume da época. A composição é simples, consistindo apenas na figura sobreposta a um fundo que, na maioria das vezes, é apenas colorido monocromaticamente, sem nada que tire a atenção da figura principal". Nesse estudo de testa de homem nota-se a atenção minuciosa que o artista dedicava à preparação de um retrato, fazendo sim que um simples estudo se tornasse uma obra completa.

Testa d'uomo (1856) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo Monica de Almeida Cadorin nella sua dissertazione "Ritrattistica di Victor Meirelles", "sebbene il genere del ritratto non fosse molto apprezzato dal punto di vista accademico - il suo valore era di mercato -, Meirelles non trascurava nella loro esecuzione. Nonostante ricorresse a schemi di composizione fissi, che impoveriscono l'insieme dei suoi ritratti, il suo scopo era dare vita alla figura dipinta, presentare il modello come un cittadino del suo tempo, che viveva secondo le condizioni della sua epoca. Victor Meirelles dipinse una quarantina di dipinti per persone che gli commissionarono i ritratti. Queste persone erano spesso membri del governo o dell'aristocrazia imperiale ma anche professionisti di successo che potevano pagarsi il lusso di avere un ritratto. Questi dipinti erano solitamente busti ma anche ritratti di tre quarti, come era consuetudine in quel periodo. La composizione è semplice, costituita soltanto dalla figura sovrapposta su uno sfondo che, il più delle volte, è colorato solo in modo monocromatico, senza nulla che distolga dalla figura principale". In questo studio della testa di un uomo si vede la meticolosa attenzione che l'artista dedicava alla preparazione di un ritratto, facendo si che un semplice studio diventasse un'opera completa.

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Estudo de traje (1854-56) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Este estudo de traje feminino foi realizado durante a primeira estadia de Victor Meirelles na Itália (1853/1856). A pintura a oleo sobre papel mostra uma figura feminina de meio corpo de costas, com o rosto de perfil voltado para a direita. Veste uma blusa branca, saia vermelha, avental branco e na cabeça, um toucado bege. Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu livro O Jovem Victor Meirelles, a formação oferecida pelas academias europeias e a brasileira, cuja inspiração vinha do Renascimento e de uma visão acadêmica do aprendizado da arte, contextualizam a produção de tantas pranchas que o jovem pensionista realizou no espaço de três anos na Itália. Estes desenhos, tão numerosos e muitos de uma intensidade ímpar, caracterizam um artista que tinha, no seu processo criativo, a presença indispensável do desenho, talvez como uma ponte fundamental entre o desejo e a realização.

Studio di costume (1854-56) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Questo studio di costume femminile fu realizzato durante il primo soggiorno di Victor Meirelles in Italia (1853/1856). L'acquarello su carta mostra una figura femminile a mezzo busto di spalle, con il volto di profilo rivolto a destra. Indossa una camicetta bianca, una gonna rossa, un grembiule bianco e in testa un copricapo beige. Secondo la ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo libro Il Giovane Victor Meirelles, la formazione offerta dalle accademie europee e brasiliane, che traevano ispirazione dal Rinascimento e da una visione accademica dell'apprendimento dell'arte, contestualizzano la produzione di tante tavole che il giovane studente ha svolto nell'arco di tre anni in Italia. Questi disegni, così numerosi e di un'intensità senza pari, caratterizzano un artista che ha avuto, nel suo processo creativo, l'indispensabile presenza del disegno, forse come un ponte fondamentale tra il desiderio e la realizzazione.

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Estudo de traje (1854-56) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Este estudo de traje feminino foi realizado durante a primeira estadia de Victor Meirelles na Itália (1853/1856). A pintura a oleo sobre papel mostra uma figura feminina de meio corpo de costas, com o rosto de perfil voltado para a direita. Veste uma blusa branca, saia vermelha, avental branco e na cabeça, um toucado bege. Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu livro O Jovem Victor Meirelles, a formação oferecida pelas academias europeias e a brasileira, cuja inspiração vinha do Renascimento e de uma visão acadêmica do aprendizado da arte, contextualizam a produção de tantas pranchas que o jovem pensionista realizou no espaço de três anos na Itália. Estes desenhos, tão numerosos e muitos de uma intensidade ímpar, caracterizam um artista que tinha, no seu processo criativo, a presença indispensável do desenho, talvez como uma ponte fundamental entre o desejo e a realização.

Studio di costume (1854-56) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Questo studio di costume femminile fu realizzato durante il primo soggiorno di Victor Meirelles in Italia (1853/1856). L'acquarello su carta mostra una figura femminile a mezzo busto di spalle, con il volto di profilo rivolto a destra. Indossa una camicetta bianca, una gonna rossa, un grembiule bianco e in testa un copricapo beige. Secondo la ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo libro Il Giovane Victor Meirelles, la formazione offerta dalle accademie europee e brasiliane, che traevano ispirazione dal Rinascimento e da una visione accademica dell'apprendimento dell'arte, contestualizzano la produzione di tante tavole che il giovane studente ha svolto nell'arco di tre anni in Italia. Questi disegni, così numerosi e di un'intensità senza pari, caratterizzano un artista che ha avuto, nel suo processo creativo, l'indispensabile presenza del disegno, forse come un ponte fondamentale tra il desiderio e la realizzazione.

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Estudo de traje (1854-56) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Este estudo de traje feminino foi realizado durante a primeira estadia de Victor Meirelles na Itália (1853/1856). A aquarela sobre papel mostra uma figura feminina de perfil voltada para a esquerda. Os braços flexionados para a frente estão apoiados na barriga. A mulher veste uma saia azul com avental e blusa branca. Brincos, colares de pedras vermelhas e um lenço de tecido torcido amarrado em volta do coque completam a figura. Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu livro O Jovem Victor Meirelles, tecnicamente, o seu trabalho artístico do desenho consiste na representação dos trajes por meio de meticuloso trabalho de tracejar simples ou cruzado, cujo resultado de sombra e luz darão a amplitude do volume e as condições de movimento e textura dos têxteis, logo, seja no Brasil ainda, ou na Europa depois, Meirelles teve o dever de dominar a expressão do tecido, envolvido num corpo. 

Studio di costume (1854-56) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Questo studio di costume femminile fu realizzato durante il primo soggiorno di Victor Meirelles in Italia (1853/1856). L'acquarello su carta mostra una figura femminile in piedi di profilo rivolta a sinistra. Le braccia piegate in avanti sono appoggiate sulla pancia. La donna indossa una gonna blu con grembiule e camicetta bianca. Orecchini, collane di pietre rosse e un attorcigliato di tessuto legato intorno allo chignon completano la figura. Secondo la ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo libro Il Giovane Victor Meirelles, tecnicamente il suo lavoro artistico del disegno consiste nella rappresentazione dei costumi attraverso un meticoloso lavoro di tracciatura semplice o incrociata, il cui risultato di ombre e luci darà il ampiezza del volume e condizioni di movimento e tessitura dei tessuti, quindi, sia ancora in Brasile, o in Europa più tardi, Meirelles aveva il dovere di dominare l'espressione della stoffa, avvolta in un corpo.

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Estudo de traje (1854-56) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Este estudo de traje feminino foi realizado durante a primeira estadia de Victor Meirelles na Itália (1853/1856). A aquarela sobre papel mostra uma figura feminina de perfil voltada para a esquerda. Os braços flexionados para a frente estão apoiados na barriga. A mulher veste uma saia azul com avental e blusa branca. Brincos, colares de pedras vermelhas e um lenço de tecido torcido amarrado em volta do coque completam a figura. Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu livro O Jovem Victor Meirelles, tecnicamente, o seu trabalho artístico do desenho consiste na representação dos trajes por meio de meticuloso trabalho de tracejar simples ou cruzado, cujo resultado de sombra e luz darão a amplitude do volume e as condições de movimento e textura dos têxteis, logo, seja no Brasil ainda, ou na Europa depois, Meirelles teve o dever de dominar a expressão do tecido, envolvido num corpo.

Studio di costume (1854-56) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Questo studio di costume femminile fu realizzato durante il primo soggiorno di Victor Meirelles in Italia (1853/1856). L'acquarello su carta mostra una figura femminile in piedi di profilo rivolta a sinistra. Le braccia piegate in avanti sono appoggiate sulla pancia. La donna indossa una gonna blu con grembiule e camicetta bianca. Orecchini, collane di pietre rosse e un attorcigliato di tessuto legato intorno allo chignon completano la figura. Secondo la ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo libro Il Giovane Victor Meirelles, tecnicamente il suo lavoro artistico del disegno consiste nella rappresentazione dei costumi attraverso un meticoloso lavoro di tracciatura semplice o incrociata, il cui risultato di ombre e luci darà il ampiezza del volume e condizioni di movimento e tessitura dei tessuti, quindi, sia ancora in Brasile, o in Europa più tardi, Meirelles aveva il dovere di dominare l'espressione della stoffa, avvolta in un corpo.

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Estudo de traje (1854-56) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu artigo

Estudo de traje (1854-56) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu artigo "O masculino nos traços e cores do jovem Victor Meirelles", das 104 pranchas coloridas que o pintor produziu na Itália, a maioria das figuras femininas não há um objeto de trabalho desenhado, enquanto nas figuras masculinas apenas duas não o tem, o que também indica que o masculino teria, em sua representação, quase uma exigência de distinção pelas atividades que cada um exercia. Portanto, as figuras femininas e masculinas representadas reafirmam a condição social de gênero normatizada para o século XIX ocidental, no qual mulheres ocupavam-se do ambiente doméstico e os homens das tarefas externas e, conforme a propria posição social, das atividades ligadas ao saber e ao comando. A grandiosidade dessas pranchas de estudo está no fato de deixarem transparecer a percepção de um jovem brasileiro na Itália no começo da década de 1850.

Studi di costumi (1854-56) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo la ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo articolo "Il maschile nei tratti e nei colori del giovane Victor Meirelles", dalle 104 tavole colorate che il pittore produsse in Italia, la maggior parte delle figure femminili non ha un oggetto di lavoro disegnato, mentre nelle figure maschili solo due ne sono prive, il che indica anche che il maschio avrebbe, nella sua rappresentazione, quasi un obbligo di distinzione per le attività che ciascuno svolgeva. Pertanto, le figure femminili e maschili rappresentate riaffermano la condizione sociale di genere standardizzata per l'Ottocento occidentale, in cui le donne erano responsabili dell'ambiente domestico e gli uomini dei compiti esterni e, secondo la propria posizione sociale, delle attività legate alla conoscenza e al comando. La grandezza di queste tavole di studio sta nel fatto che rivelano la percezione di un giovane brasiliano in Italia all'inizio degli anni Cinquanta dell'Ottocento.

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Estudos de trajes (1854-56) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu artigo

Estudos de trajes (1854-56) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo a pesquisadora Mara Rúbia Sant’Anna, no seu artigo "O masculino nos traços e cores do jovem Victor Meirelles", das 104 pranchas coloridas que o pintor produziu na Itália, as representações masculinas reforçam as noções dos trajes e aparência corporal próprias para este gênero, onde os objetos que completam a representação das figuras levam à associação do gênero masculino ao trabalho e às posições de comando, destacando-se a variedade de formas de trabalho e trajes próprios para cada uma das funções representadas. Além disso, nota-se uma conotação de prazer na figura que toca a gaita de fole e numa outra que brinda com o copo elevado, o que não se vê em nenhuma das 70 pranchas com figuras femininas.

Studi di costumi (1854-56) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo la ricercatrice Mara Rúbia Sant'Anna, nel suo articolo "Il maschile nei tratti e nei colori del giovane Victor Meirelles", delle 104 tavole colorate che il pittore ha prodotto in Italia, le rappresentazioni maschili rafforzano le nozioni di abbigliamento e di apparenza corporea proprie di questo genere, dove gli oggetti che completano la rappresentazione delle figure portano all'associazione del genere maschile con il lavoro e le posizioni di comando, evidenziando la varietà delle forme di lavoro e dell'abbigliamento adeguato per ciascuna delle funzioni rappresentate. Inoltre, c'è una connotazione di piacere nella figura che suona la cornamusa e in un'altra che brinda con il bicchiere rialzato, che non si vede in nessuna delle 70 tavole con figure femminili.

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Estudo de traje (1854-56) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Em 1853, Victor Meirelles chegou à Europa, agraciado pelo prêmio de viagem recebido da Academia Imperial de Belas Artes. Aos 21 anos incompletos, estabeleceu-se em Roma.  A Itália era o berço dos grandes mestres renascentistas e a fonte de inspiração para os seguidores do estilo Neoclássico. Os estudos de traje foram produzidos por Victor Meirelles entre 1853 e 1856 durante seus estudos italianos, quando foi aluno de Tommaso Minardi e posteriormente de Nicola Consoni, também discípulo de Minardi. Muitos destes trabalhos foram executados fora da Academia, nas redondezas de Roma. Victor Meirelles produziu inúmeras imagens de tipos populares, utilizando-se da cuidadosa observação de modelos vivos, valorizando a delicadeza humana e a suavidade dos traços. Mais do que simples representações de usos e costumes de uma época, onde são retratados nobres, religiosos, cidadãos urbanos e camponeses, os estudos de traje permitem um raro e curioso registro comportamental.

Studio di costume (1854-56) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Nel 1853 Victor Meirelles arrivò in Europa, insignito del premio di viaggio ricevuto dall'Accademia Imperiale di Belle Arti. All'età di 21 anni si stabilisce a Roma. L'Italia era la culla dei grandi maestri del Rinascimento e fonte di ispirazione per i seguaci dello stile neoclassico. Gli studi sui costumi furono realizzati da Victor Meirelles tra il 1853 e il 1856 durante i suoi studi italiani, quando fu allievo di Tommaso Minardi e poi di Nicola Consoni, anche lui discepolo del Minardi. Molti di questi lavori furono eseguiti fuori dall'Accademia, alla periferia di Roma. Victor Meirelles ha prodotto numerose immagini di tipo popolare, utilizzando l'osservazione attenta di modelli dal vivo, valorizzando la delicatezza umana e la morbidezza dei lineamenti. Più che semplici rappresentazioni di usi e costumi di un'epoca, in cui sono ritratti nobili, religiosi, cittadini urbani e contadini, gli studi sui costumi consentono una rara e curiosa documentazione comportamentale.

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Estudo de traje (1854-56) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Em 1853, Victor Meirelles chegou à Europa, agraciado pelo prêmio de viagem recebido da Academia Imperial de Belas Artes. Aos 21 anos incompletos, estabeleceu-se em Roma. A Itália era o berço dos grandes mestres renascentistas e a fonte de inspiração para os seguidores do estilo Neoclássico. Os estudos de traje foram produzidos por Victor Meirelles entre 1853 e 1856 durante seus estudos italianos, quando foi aluno de Tommaso Minardi e posteriormente de Nicola Consoni, também discípulo de Minardi. Muitos destes trabalhos foram executados fora da Academia, nas redondezas de Roma. Victor Meirelles produziu inúmeras imagens de tipos populares, utilizando-se da cuidadosa observação de modelos vivos, valorizando a delicadeza humana e a suavidade dos traços. Mais do que simples representações de usos e costumes de uma época, onde são retratados nobres, religiosos, cidadãos urbanos e camponeses, os estudos de traje permitem um raro e curioso registro comportamental.

Studio di costume (1854-56) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Nel 1853 Victor Meirelles arrivò in Europa, insignito del premio di viaggio ricevuto dall'Accademia Imperiale di Belle Arti. All'età di 21 anni si stabilisce a Roma. L'Italia era la culla dei grandi maestri del Rinascimento e fonte di ispirazione per i seguaci dello stile neoclassico. Gli studi sui costumi furono realizzati da Victor Meirelles tra il 1853 e il 1856 durante i suoi studi italiani, quando fu allievo di Tommaso Minardi e poi di Nicola Consoni, anche lui discepolo del Minardi. Molti di questi lavori furono eseguiti fuori dall'Accademia, alla periferia di Roma. Victor Meirelles ha prodotto numerose immagini di tipo popolare, utilizzando l'osservazione attenta di modelli dal vivo, valorizzando la delicatezza umana e la morbidezza dei lineamenti. Più che semplici rappresentazioni di usi e costumi di un'epoca, in cui sono ritratti nobili, religiosi, cittadini urbani e contadini, gli studi sui costumi consentono una rara e curiosa documentazione comportamentale.

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Flagelação de Cristo (1856) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Aos 21 anos incompletos, Victor Meirelles chega em Roma e entra na classe de Tommaso Minardi, que, a despeito de sua fama, seguia um método austero demais, onde os alunos permaneciam excessivamente subordinados aos preceitos, sem oportunidade de desenvolverem ideias próprias. Então abandonou a classe e se matriculou no atelier de Nicola Consoni, membro da Academia de São Lucas. Consoni também era rigoroso, mas Meirelles aproveitou bem as sessões de modelo vivo, imprescindíveis para o refinamento do desenho anatômico da figura humana, elemento essencial no gênero da pintura histórica, o mais prestigiado no sistema acadêmico. Numa segunda etapa, transferiu-se para Florença, conhecendo os museus locais e sendo fortemente impressionado pela arte de Paolo Veronese, Ticiano, Tintoretto e Lorenzo Lotto. Como era exigido pela Academia, regularmente enviava para o Brasil suas obras e cópias como prova de seu progresso. Seu rendimento era tão bom que o governo brasileiro decidiu renovar em 1856 sua bolsa de estudos por mais três anos, além de indicar ao artista uma lista de novos estudos específicos que ele deveria cumprir. A Flagelação de Cristo foi uma das telas realizadas em seu período como bolsista da Academia na Europa, e que lhe valeu a prorrogação de sua bolsa. 

Flagellazione di Cristo (1856) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

All'età di 20 anni Victor Meirelles arriva a Roma ed entra nella classe di Tommaso Minardi, che, nonostante la sua fama, seguiva un metodo eccessivamente austero, dove gli studenti restavano eccessivamente subordinati ai precetti, senza possibilità di sviluppare le proprie idee. Perciò abbandonò le lezioni e si iscrisse all'atelier di Nicola Consoni, membro dell'Accademia di San Luca. Anche Consoni era rigoroso, ma Meirelles fece buon uso delle sessioni di modello dal vivo, indispensabili per l'affinamento del disegno anatomico della figura umana, elemento imprescindibile nel genere della pittura storica, il più prestigioso del sistema accademico. In una seconda fase si trasferisce a Firenze, conoscendo i musei locali e rimanendo fortemente colpito dall'arte di Paolo Veronese, Tiziano, Tintoretto e Lorenzo Lotto. Come richiesto dall'Accademia, inviava regolarmente le sue opere e copie in Brasile come prova dei suoi progressi. La sua performance fu così buona che il governo brasiliano decise di rinnovare la sua borsa di studio per altri tre anni nel 1856, oltre a indicare all'artista un elenco di nuovi studi specifici che doveva completare. La Flagellazione di Cristo è stato uno dei dipinti realizzati durante il suo periodo come borsista all'Accademia in Europa, che gli è valso il prolungamento della sua borsa di studio.

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Flagelação de Cristo (1856) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Aos 21 anos incompletos, Victor Meirelles chega em Roma e entra na classe de Tommaso Minardi, que, a despeito de sua fama, seguia um método austero demais, onde os alunos permaneciam excessivamente subordinados aos preceitos, sem oportunidade de desenvolverem ideias próprias. Então abandonou a classe e se matriculou no atelier de Nicola Consoni, membro da Academia de São Lucas. Consoni também era rigoroso, mas Meirelles aproveitou bem as sessões de modelo vivo, imprescindíveis para o refinamento do desenho anatômico da figura humana, elemento essencial no gênero da pintura histórica, o mais prestigiado no sistema acadêmico. Numa segunda etapa, transferiu-se para Florença, conhecendo os museus locais e sendo fortemente impressionado pela arte de Paolo Veronese, Ticiano, Tintoretto e Lorenzo Lotto. Como era exigido pela Academia, regularmente enviava para o Brasil suas obras e cópias como prova de seu progresso. Seu rendimento era tão bom que o governo brasileiro decidiu renovar em 1856 sua bolsa de estudos por mais três anos, além de indicar ao artista uma lista de novos estudos específicos que ele deveria cumprir. A Flagelação de Cristo foi uma das telas realizadas em seu período como bolsista da Academia na Europa, e que lhe valeu a prorrogação de sua bolsa.

Flagellazione di Cristo (1856) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

All'età di 20 anni Victor Meirelles arriva a Roma ed entra nella classe di Tommaso Minardi, che, nonostante la sua fama, seguiva un metodo eccessivamente austero, dove gli studenti restavano eccessivamente subordinati ai precetti, senza possibilità di sviluppare le proprie idee. Perciò abbandonò le lezioni e si iscrisse all'atelier di Nicola Consoni, membro dell'Accademia di San Luca. Anche Consoni era rigoroso, ma Meirelles fece buon uso delle sessioni di modello dal vivo, indispensabili per l'affinamento del disegno anatomico della figura umana, elemento imprescindibile nel genere della pittura storica, il più prestigioso del sistema accademico. In una seconda fase si trasferisce a Firenze, conoscendo i musei locali e rimanendo fortemente colpito dall'arte di Paolo Veronese, Tiziano, Tintoretto e Lorenzo Lotto. Come richiesto dall'Accademia, inviava regolarmente le sue opere e copie in Brasile come prova dei suoi progressi. La sua performance fu così buona che il governo brasiliano decise di rinnovare la sua borsa di studio per altri tre anni nel 1856, oltre a indicare all'artista un elenco di nuovi studi specifici che doveva completare. La Flagellazione di Cristo è stato uno dei dipinti realizzati durante il suo periodo come borsista all'Accademia in Europa, che gli è valso il prolungamento della sua borsa di studio.

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Degolação de São João Batista (1855) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Em 1853, com a vitoria do prêmio de uma viagem à Europa subsidiada pelo governo brasileiro, Meirelles passou 8 anos no exterior, 4 em Roma e 4 em Paris, estudando na École Superiéure des Beaux-Arts. Durante o período em que o artista esteve na Europa, a pintura se resumia em duas correntes: o Neoclassicismo - retomada da arte greco-romana seguindo padrões de clareza, proporção e equilíbrio e Romantismo - ruptura com o racionalismo iluminista. Influenciado principalmente pelo primeiro movimento, Meirelles enviava ao Brasil suas obras de desenhos a óleo e pinturas para demonstrar sua aplicação nos estudos. Uma delas é a Decapitação de São João Batista, onde Salomé recebe a cabeça do santo das mãos do carrasco, auxiliada por Heródides. O corpo morto de João tem uma coloração esverdeada, pálida e cadavérica. Para atenuar a crueza da cena, o artista coloca em penumbra a parte inferior  da obra, evitando de mostrar o pescoço degolado, que é coberto por um pano vermelho, representando assim o sangue, sem precisar mostrá-lo.

Decollazione di San Giovanni Battista (1855) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Em 1853, con la vincita del premio per un viaggio in Europa sovvenzionato dal governo brasiliano, Meirelles ha trascorso 8 anni all'estero, 4 a Roma e 4 a Parigi, studiando all'École Superiéure des Beaux-Arts (Scuola di Belle Arti). Durante il periodo in cui l'artista era in Europa, la pittura si riassumeva in due correnti: Neoclassicismo - ripresa dell'arte greco-romana secondo criteri di chiarezza, proporzione ed equilibrio, e Romanticismo - rottura con il razionalismo illuminista. Principalmente influenzato dal primo movimento, Meirelles inviava in Brasile le sue opere di disegni e dipinti ad olio per dimostrarne l'applicazione negli studi. Una di queste è la Decollazione di San Giovanni Battista, dove Salomé riceve dalle mani  dal carnefice la testa del santo, assistita da Erodide. Il corpo morto di Giovanni è verdastro, pallido e cadaverico. Per attenuare la crudezza della scena, l'artista mette al buio la parte inferiore dell'opera, evitando di mostrare il collo decapitato, che è coperto da un panno rosso, rappresentando così il sangue, senza doverlo mostrare.

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Degolação de São João Batista (1855) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Em 1853, com a vitoria do prêmio de uma viagem à Europa subsidiada pelo governo brasileiro, Meirelles passou 8 anos no exterior, 4 em Roma e 4 em Paris, estudando na École Superiéure des Beaux-Arts. Durante o período em que o artista esteve na Europa, a pintura se resumia em duas correntes: o Neoclassicismo - retomada da arte greco-romana seguindo padrões de clareza, proporção e equilíbrio e Romantismo - ruptura com o racionalismo iluminista. Influenciado principalmente pelo primeiro movimento, Meirelles enviava ao Brasil suas obras de desenhos a óleo e pinturas para demonstrar sua aplicação nos estudos. Uma delas é a Decapitação de São João Batista, onde Salomé recebe a cabeça do santo das mãos do carrasco, auxiliada por Heródides. O corpo morto de João tem uma coloração esverdeada, pálida e cadavérica. Para atenuar a crueza da cena, o artista coloca em penumbra a parte inferior da obra, evitando de mostrar o pescoço degolado, que é coberto por um pano vermelho, representando assim o sangue, sem precisar mostrá-lo.

Decollazione di San Giovanni Battista (1855) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Em 1853, con la vincita del premio per un viaggio in Europa sovvenzionato dal governo brasiliano, Meirelles ha trascorso 8 anni all'estero, 4 a Roma e 4 a Parigi, studiando all'École Superiéure des Beaux-Arts (Scuola di Belle Arti). Durante il periodo in cui l'artista era in Europa, la pittura si riassumeva in due correnti: Neoclassicismo - ripresa dell'arte greco-romana secondo criteri di chiarezza, proporzione ed equilibrio, e Romanticismo - rottura con il razionalismo illuminista. Principalmente influenzato dal primo movimento, Meirelles inviava in Brasile le sue opere di disegni e dipinti ad olio per dimostrarne l'applicazione negli studi. Una di queste è la Decollazione di San Giovanni Battista, dove Salomé riceve dalle mani dal carnefice la testa del santo, assistita da Erodide. Il corpo morto di Giovanni è verdastro, pallido e cadaverico. Per attenuare la crudezza della scena, l'artista mette al buio la parte inferiore dell'opera, evitando di mostrare il collo decapitato, che è coperto da un panno rosso, rappresentando così il sangue, senza doverlo mostrare.

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São João Batista no Cárcere (1852) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

A obra é um quadro religioso pintado a pedido da Academia Imperial de Belas Artes para concorrer ao 7º Prêmio de Viagem Internacional. A pintura, que rendeu a Meirelles uma bolsa de estudos de oito anos no exterior, é uma produção neoclássica que contrastava com as pinturas que o artista realizara até então: paisagens urbanas de sua cidade natal, Desterro. A obra segue os valores tradicionais arraigados da Academia e a composição estética retrata o evento da forma mais fidedigna possível aos fatos, atentando-se ao cenário e à personagem, fazendo uma releitura do movimento clássico que retomava os ideais greco-romanos: perfeição, harmonia, rigor e ordem, aproximando assim os seus trabalhos à produção europeia: sistematizando padrões de beleza, utilizando racionalmente as formas e proporções geométricas, alem de ser repleta de detalhes.

San Giovanni Battista in carcere (1852) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

L'opera è un quadro religioso dipinto su richiesta dell'Accademia Imperiale di Belle Arti per competere per il 7° Premio di Viaggio Internazionale. Il dipinto, che ha fruttato a Meirelles una borsa di studio di otto anni all'estero è una produzione neoclassica che contrastava con i dipinti che l'artista aveva realizzato fino ad allora: paesaggi urbani della sua città natale, Desterro. L'opera segue i valori tradizionali radicati nell'Accademia e la composizione estetica ritrae l'evento nel modo più fedele possibile ai fatti, prestando attenzione allo scenario e al personaggio, operando una reinterpretazione del movimento classico che riprendeva gli ideali greco-romani: perfezione, armonia, rigore e ordine, avvicinando così le sue opere alla produzione europea: sistematizzando i canoni di bellezza, utilizzando razionalmente forme e proporzioni geometriche, oltre ad essere ricche di dettagli.

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São João Batista no Cárcere (1852) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

A obra é um quadro religioso pintado a pedido da Academia Imperial de Belas Artes para concorrer ao 7º Prêmio de Viagem Internacional. A pintura, que rendeu a Meirelles uma bolsa de estudos de oito anos no exterior, é uma produção neoclássica que contrastava com as pinturas que o artista realizara até então: paisagens urbanas de sua cidade natal, Desterro. A obra segue os valores tradicionais arraigados da Academia e a composição estética retrata o evento da forma mais fidedigna possível aos fatos, atentando-se ao cenário e à personagem, fazendo uma releitura do movimento clássico que retomava os ideais greco-romanos: perfeição, harmonia, rigor e ordem, aproximando assim os seus trabalhos à produção europeia: sistematizando padrões de beleza, utilizando racionalmente as formas e proporções geométricas, alem de ser repleta de detalhes.

San Giovanni Battista in carcere (1852) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

L'opera è un quadro religioso dipinto su richiesta dell'Accademia Imperiale di Belle Arti per competere per il 7° Premio di Viaggio Internazionale. Il dipinto, che ha fruttato a Meirelles una borsa di studio di otto anni all'estero è una produzione neoclassica che contrastava con i dipinti che l'artista aveva realizzato fino ad allora: paesaggi urbani della sua città natale, Desterro. L'opera segue i valori tradizionali radicati nell'Accademia e la composizione estetica ritrae l'evento nel modo più fedele possibile ai fatti, prestando attenzione allo scenario e al personaggio, operando una reinterpretazione del movimento classico che riprendeva gli ideali greco-romani: perfezione, armonia, rigore e ordine, avvicinando così le sue opere alla produzione europea: sistematizzando i canoni di bellezza, utilizzando razionalmente forme e proporzioni geometriche, oltre ad essere ricche di dettagli.

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Uma rua da cidade do Desterro (1851) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Mário César Coelho, arquiteto e professor do Departamento de Expressão Gráfica na UFSC, na sua tese de laurea

Uma rua da cidade do Desterro (1851) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Mário César Coelho, arquiteto e professor do Departamento de Expressão Gráfica na UFSC, na sua tese de laurea "Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles", "o pintor conheceu a glória dos condecorados, a crítica dos folhetins, foi tradicional, produziu obras sólidas, imagens que se 'eternizaram', alem de inovador, aderindo ao efêmero e à moda dos panoramas. Ele participou deste conceito de modernidade situado entre o eterno e o fugaz, no convívio de Paris, 'capital do século XIX'. Saiu de uma pequena vila - Nossa Senhora do Desterro, onde com noções básicas de desenho geométrico conseguiu registrar sua cidade." Essas representações urbanas contribuem para manter a lembrança de uma cidade que ja não mais existe. A antiga e calma Desterro aqui representada em uma rua em perspectiva foi substituída pela moderna e agitada Florianópolis.

Una strada nella città di Desterro (1851) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo Mário César Coelho, architetto e professore al Dipartimento di Espressione Grafica dell'UFSC, nella sua tesi di laurea "I Panorami Perduti di Victor Meirelles", "il pittore ha conosciuto la gloria delle onorificenze, la critica dei giornali, seguì uno stile tradizionale, producendo opere solide, immagini che venivano 'eternizzate', oltre ad essere innovativo, aderendo all'effimero e alla moda dei panorami. Partecipò a questo concetto di modernità situato tra l'eterno e il fugace, nella convivialità di Parigi, 'capitale del XIX secolo'. Lasciò il suo piccolo villaggio - Nossa Senhora do Desterro, dove con nozioni di base del disegno geometrico riuscì a registrare la sua città." Queste rappresentazioni urbane aiutano a conservare la memoria di una città che già non esiste più. La vecchia e tranquilla Desterro qui rappresentata in una strada in prospettiva è stata sostituita dalla moderna e vivace Florianópolis.

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Vista do Desterro (1847) - Museu Victor Meirelles, Florianopolis

Segundo Mário César Coelho, arquiteto e professor do Departamento de Expressão Gráfica na UFSC, na sua tese de laurea

Vista do Desterro (1847) - Museu Victor Meirelles, Florianopolis

Segundo Mário César Coelho, arquiteto e professor do Departamento de Expressão Gráfica na UFSC, na sua tese de laurea "Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles", a obra insere-se na trajetória inicial do artista, quando começava a ser influenciado por um tipo de pintura que se desenvolvia na Academia Imperial das Belas Artes do Rio de Janeiro. O pintor colocou seu cavalete no adro da Igreja de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, lugar de onde podia observar o porto e o casario de Desterro. Os limites da composição estão basicamente entre duas igrejas – a Matriz e a Igreja de São Francisco. Desde cedo Meirelles apresentava uma geometria organizada, uma composição bem distribuída, no entanto, este quadro juvenil mostra uma particularidade visual. A obra tem uma estranha relação com a perspectiva, pois, apesar de ter um ponto de fuga principal encaminhado pelas linhas da Rua Trajano, no centro do quadro, o ponto de fuga do adro da Igreja Nossa Senhora do Rosário não obedece ao resto da composição, acentuando a verticalidade e o olhar para as montanhas. É como se o olhar do pintor pudesse também estar muito acima do horizonte.

Veduta di Desterro (1847) - Museo Victor Meirelles, Florianopolis

Secondo Mário César Coelho, architetto e professore al Dipartimento di Espressione Grafica dell'UFSC, nella sua tesi di laurea "I Panorami Perduti di Victor Meirelles", l'opera fa parte della traiettoria iniziale dell'artista, quando iniziò ad essere influenzato da un tipo di pittura che si stava sviluppando presso l'Accademia Imperiale di Belle Arti a Rio de Janeiro. Il pittore pose il suo cavalletto sul sagrato della chiesa di Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, un luogo da cui poteva osservare il porto e le case di Desterro. I confini della composizione sono fondamentalmente tra due chiese: Il Duomo e l'Igreja de São Francisco. Fin dalla tenera età Meirelles ha presentato una geometria organizzata, una composizione ben distribuita, tuttavia, questo dipinto giovanile mostra una particolarità visiva. L'opera ha uno strano rapporto con la prospettiva, perché, pur avendo un punto di fuga principale guidato dalle linee di Rua Trajano, al centro del dipinto, il punto di fuga del sagrato della chiesa di Nossa Senhora do Rosário non obbedisce al resto della la composizione, accentuando la verticalità e lo sguardo verso le montagne. È come se lo sguardo del pittore potesse essere anche molto al di sopra dell'orizzonte.

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Commenti

Luana

28.09.2022 11:33

👏👏👏

Maria Inês Anachoreta

13.09.2022 12:24

Maravilhoso! Agradecimentos por esse trabalho tão cuidadoso.

Flavio

19.08.2022 14:19

Parabéns pelas postagens!

Ultimi commenti

27.10 | 04:57

Muito bem lembrado! São muitas as implicações e as análises possíveis de interpretação. Aqui no blog, onde se trata de arte e não de psicanalise ou ética, eu me limito à descrição artistica do mito.

27.10 | 03:33

Eddy, na Grécia Antiga, uma humilhação devia ser retribuída, aquele que não o fazia passava por dupla vergonha, a desonra sofrida e a covardia por não cobrar vingança; em Medéia a questão é ética.

06.10 | 06:35

Sono ansioso di conoscere le due performance.

28.09 | 11:33

👏👏👏

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