Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-39) - Royal Collection, Kensington Palace, Londra

Nel 1638, dopo l'importante periodo napoletano, Artemisia si stabilì in Inghilterra. Fu nientemeno il re Carlo I Stuart, fanatico collezionista d'arte, a volerla a Londra insieme al padre Orazio Gentileschi. È in questo periodo, durato alcuni anni, che l'artista realizza uno dei suoi capolavori: Il dipinto - firmato con le iniziali A.G.F., dove la F dovrebbe significare

Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-39) - Royal Collection, Kensington Palace, Londra

Nel 1638, dopo l'importante periodo napoletano, Artemisia si stabilì in Inghilterra. Fu nientemeno il re Carlo I Stuart, fanatico collezionista d'arte, a volerla a Londra insieme al padre Orazio Gentileschi. È in questo periodo, durato alcuni anni, che l'artista realizza uno dei suoi capolavori: Il dipinto - firmato con le iniziali A.G.F., dove la F dovrebbe significare "Fecit" - rappresenta una splendida Allegoria della Pittura, eseguito quasi fedelmente secondo i canoni iconografici descritti nell'Iconologia di Cesare Ripa (1611): la Pittura è personificata da una donna che porta al collo una lunga catena d'oro con un medaglione in forma di maschera, ha i capelli neri un po' scarmigliati, indossa una veste di colore cangiante, tiene con una mano il pennello e con l'altra la tavolozza. Pur seguendo precisi dettami iconografici, questa Allegoria mostra una impaginazione di grande originalità: la donna è raffigurata di fianco, con il braccio destro ampiamente sollevato, per raggiungere una invisibile tela su cui tutta la sua attenzione si concentra. Se - come si ritiene - la donna raffigurata è la stessa Artemisia, la pittrice avrà dovuto impiegare due diversi specchi, opportunamente angolati, per ritrarsi in quella posizione.

Auto-retrato como alegoria da pintura (1638-39) - Royal Collection, Kensington Palace, Londres

Em 1638, após o importante período napolitano, Artemísia se estabeleceu na Inglaterra. Não foi outro senão o rei Carlos I Stuart, um fanático colecionador de arte, que a quis em Londres juntamente com seu pai Horacio Gentileschi. É nesse período, que durou alguns anos, que a artista produz uma das sua obras-primas: A pintura - assinada com as iniciais A.G.F., onde o F deveria significar "Fecit" (fez em latim - representa uma esplêndida Alegoria da Pintura, executada quase fielmente de acordo com os cânones iconográficos descritos na Iconologia de Cesare Ripa (1611): a pintura é personificada por uma mulher usando uma longa corrente de ouro com um medalhão em forma de máscara, tem cabelos pretos desgrenhados, veste uma túnica iridescente, segura o pincel com uma mão e a paleta com a outra. Seguindo precisos ditames iconográficos, esta Alegoria apresenta um desenho muito original: a mulher é retratada de lado, com o braço direito bem levantado, para alcançar uma tela invisível na qual toda a sua atenção está concentrada. Se - como se acredita - a mulher retratada for a própria Artemísia, a pintora teve que usar dois espelhos diferentes, adequadamente angulados, para se retratar nessa posição.

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Davide e Golia  (1638) - Collezione privata, Inghilterra

Sono molti gli aspetti che fanno pensare a un’opera eseguita da Artemisia tra gli anni Trenta e gli anni Quaranta del Seicento, in particolar modo i colori: l’ocra della veste di Davide infatti è tipico dei suoi dipinti in questo periodo. E ancora, le maniche della tunica richiamano tessuti che compaiono in altre opere di Artemisia dell’epoca, e lo stesso si può dire del modo in cui la luce rischiara il volto del protagonista, oltre che del cielo nuvoloso. Opera di altissima qualità, è stata restituita a una piena leggibilità dopo l’intervento che ha consentito anche la scoperta della firma di Artemisia, posta sulla spada dell’eroe biblico, che era coperta da uno strato di vernici offuscate e di ridipinture. Vicino alla firma compare anche la data, anche se le ultime due cifre sono illeggibili.

Daví e Golias (1638) - coleção particular, Inglaterra

São muitos os aspectos que sugerem um trabalho realizado por Artemísia entre as décadas de trinta e quarenta do século XVII, principalmente as cores: o ocre da túnica de Daví é de fato típico das suas pinturas feitas nesse período. E ainda, as mangas da túnica lembram tecidos que aparecem em outras obras da época, e o mesmo pode ser dito da forma como a luz ilumina o rosto do protagonista, assim como o céu nublado. Obra da mais alta qualidade, foi restaurada à plena legibilidade após a intervenção que permitiu a descoberta da assinatura de Artemisia, colocada na espada do herói bíblico e que era coberta com uma camada de tintas ofuscadas e repinturas. A data também aparece ao lado da assinatura, embora os dois últimos dígitos estão ilegíveis.

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Davide e Golia (1638) - Collezione privata, Inghilterra

Sono molti gli aspetti che fanno pensare a un’opera eseguita da Artemisia tra gli anni Trenta e gli anni Quaranta del Seicento, in particolar modo i colori: l’ocra della veste di Davide infatti è tipico dei suoi dipinti in questo periodo. E ancora, le maniche della tunica richiamano tessuti che compaiono in altre opere di Artemisia dell’epoca, e lo stesso si può dire del modo in cui la luce rischiara il volto del protagonista, oltre che del cielo nuvoloso. Opera di altissima qualità, è stata restituita a una piena leggibilità dopo l’intervento che ha consentito anche la scoperta della firma di Artemisia, posta sulla spada dell’eroe biblico, che era coperta da uno strato di vernici offuscate e di ridipinture. Vicino alla firma compare anche la data, anche se le ultime due cifre sono illeggibili.

Daví e Golias (1638) - coleção particular, Inglaterra

São muitos os aspectos que sugerem um trabalho realizado por Artemísia entre as décadas de trinta e quarenta do século XVII, principalmente as cores: o ocre da túnica de Daví é de fato típico das suas pinturas feitas nesse período. E ainda, as mangas da túnica lembram tecidos que aparecem em outras obras da época, e o mesmo pode ser dito da forma como a luz ilumina o rosto do protagonista, assim como o céu nublado. Obra da mais alta qualidade, foi restaurada à plena legibilidade após a intervenção que permitiu a descoberta da assinatura de Artemisia, colocada na espada do herói bíblico e que era coberta com uma camada de tintas ofuscadas e repinturas. A data também aparece ao lado da assinatura, embora os dois últimos dígitos estão ilegíveis.

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Cristo e la Samaritana al pozzo (1637) - Collezione privata, Palermo

La corrispondenza di Artemisia indica che nel 1637 cercava di vendere al cardinale Francesco Barberini due dipinti, uno dei quali era una

Cristo e la Samaritana al pozzo (1637) - Collezione privata, Palermo

La corrispondenza di Artemisia indica che nel 1637 cercava di vendere al cardinale Francesco Barberini due dipinti, uno dei quali era una "Donna di Samaria". Quest'opera è stata recentemente scoperta in una collezione privata e identificata in quel dipinto. Sembra che l'opera non sia mai giunta a Barberini e la sua storia non è altrimenti documentata. La storia della samaritana è raccontata nel Vangelo di Giovanni. Una donna si sporge in avanti nel colloquio con Gesù, in contrasto con la rappresentazione tipica del tempo che mostrava la donna seduta passivamente ad ascoltare un monologo. È una delle poche opere di Artemisia con paesaggio pieno. Sullo sfondo si vedono i discepoli di Gesù che escono dalla città murata. I colori vivaci degli abiti delle figure e il paesaggio dettagliato furono associati al lavoro che produsse in questo periodo a Napoli.

Cristo e a Samaritana no poço (1637) - Coleção particular, Palermo

A correspondência de Artemísia indica que em 1637 ela estava tentando vender duas pinturas ao Cardeal Francesco Barberini, uma das quais era uma "Mulher de Samaria". Esta obra foi recentemente descoberta numa coleção particular e identificada nessa pintura. Parece que a obra nunca chegou a Barberini e sua história não está documentada de outra forma. A história da mulher samaritana é contada no Evangelho de João. Uma mulher se inclina para frente na conversa com Jesus, em contraste com a representação típica da época que mostrava a mulher sentada passivamente ouvindo um monólogo. É uma das poucas obras de Artemísia com paisagem completa. Ao fundo vemos os discípulos de Jesus saindo da cidade murada. As cores vivas das roupas das figuras e a paisagem detalhada foram associadas ao trabalho que ela produziu nesse período em Nápoles.

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Corisca e il satiro (1630-35) - Collezione privata Luciano Pedicini, Napoli

La storia è tratta dall'opera teatrale Il Pastor Fido (1580-83), di Giovanni Battista Guarini. La ninfa Corisca accetta alcuni doni di vesti e sandali da un satiro, che suscitato dall'accettazione dei suoi regali, tenta quindi di violentarla. L'afferra per i capelli, ma si scopre che è una parrucca falsa e Corisca riesce a scappare, lasciando il satiro con il parrucchino in mano. Due figure, femminile e maschile, sono rappresentate in un paesaggio buio. La donna sta correndo verso il bordo sinistro della tela, indossando un abito color oro e un mantello viola su una sottoveste bianca. I suoi sandali blu contrastano con il colore vibrante del suo vestito. Si stringe i capelli con la mano destra e le gonne con la sinistra, guardando indietro verso il satiro che è caduto a terra, tenendo la parrucca nella mano destra. Il dipinto è stato riscoperto nel 1989, e le interpretazioni hanno collegato il contenuto alla storia personale di Artemisia, collegando Corisca in fuga dal satiro allo stupro da parte di Agostino Tassi.

Corisca e o sátiro (1630-35) - Coleção particular Luciano Pedicini, Nápoles

A história é inspirada na peça teatral O Pastor Fido (1580-83), de Giovanni Battista Guarini. A ninfa Corisca aceita alguns presentes de vestidos e sandálias de um sátiro, que estimulado pela aceitação de seus presentes, tenta então de estuprá-la. Ele a agarra pelos cabelos, mas se descobre que é uma peruca falsa e Corisca consegue escapar, deixando o sátiro com os cabelos na mão. Duas figuras, feminina e masculina, são representadas em uma paisagem escura. A mulher está correndo para a borda esquerda da tela, usando um vestido dourado e uma capa roxa sobre uma anágua branca. A sandália azul contrasta com a cor vibrante do vestido. Ela segura os cabelos com a mão direita e a saia com a esquerda, olhando para o sátiro caído no chão, segurando a peruca na mão direita. A pintura foi redescoberta em 1989, e as interpretações vincularam o conteúdo à história pessoal de Artemisia, ligando Corisca na fuga do sátiro ao estupro de Agostino Tassi.

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Corisca e il satiro (1630-35) - Collezione privata Luciano Pedicini, Napoli

La storia è tratta dall'opera teatrale Il Pastor Fido (1580-83), di Giovanni Battista Guarini. La ninfa Corisca accetta alcuni doni di vesti e sandali da un satiro, che suscitato dall'accettazione dei suoi regali, tenta quindi di violentarla. L'afferra per i capelli, ma si scopre che è una parrucca falsa e Corisca riesce a scappare, lasciando il satiro con il parrucchino in mano. Due figure, femminile e maschile, sono rappresentate in un paesaggio buio. La donna sta correndo verso il bordo sinistro della tela, indossando un abito color oro e un mantello viola su una sottoveste bianca. I suoi sandali blu contrastano con il colore vibrante del suo vestito. Si stringe i capelli con la mano destra e le gonne con la sinistra, guardando indietro verso il satiro che è caduto a terra, tenendo la parrucca nella mano destra. Il dipinto è stato riscoperto nel 1989, e le interpretazioni hanno collegato il contenuto alla storia personale di Artemisia, collegando Corisca in fuga dal satiro allo stupro da parte di Agostino Tassi.

Corisca e o sátiro (1630-35) - Coleção particular Luciano Pedicini, Nápoles

A história é inspirada na peça teatral O Pastor Fido (1580-83), de Giovanni Battista Guarini. A ninfa Corisca aceita alguns presentes de vestidos e sandálias de um sátiro, que estimulado pela aceitação de seus presentes, tenta então de estuprá-la. Ele a agarra pelos cabelos, mas se descobre que é uma peruca falsa e Corisca consegue escapar, deixando o sátiro com os cabelos na mão. Duas figuras, feminina e masculina, são representadas em uma paisagem escura. A mulher está correndo para a borda esquerda da tela, usando um vestido dourado e uma capa roxa sobre uma anágua branca. A sandália azul contrasta com a cor vibrante do vestido. Ela segura os cabelos com a mão direita e a saia com a esquerda, olhando para o sátiro caído no chão, segurando a peruca na mão direita. A pintura foi redescoberta em 1989, e as interpretações vincularam o conteúdo à história pessoal de Artemisia, ligando Corisca na fuga do sátiro ao estupro de Agostino Tassi.

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Betsabea al bagno (1645-50) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

Perché è a questo punto che il profeta gli punta l’indice contro gridandogli: “Sei tu quell’uomo!” e lo accusa non solo di adulterio, ma anche di omicidio. Davide, ritornato alla sincerità della sua coscienza, confessa la sua colpa: “Ho peccato contro il Signore!”. Queste parole sono il punto di partenza del Salmo 51, il famoso Miserere, che la tradizione mette sulle labbra di Davide: “Pietà di me, secondo la tua misericordia; nella tua bontà cancella il mio peccato. Riconosco la mia colpa, il mio peccato mi sta sempre davanti…”

Bate-Seba no banho (1645-50) - Galeria Palatina, Palazzo Pitti, Florença

Porque é nesse ponto que o profeta aponta o dedo indicador para ele gritando:

Betsabea al bagno (1645-50) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

Perché è a questo punto che il profeta gli punta l’indice contro gridandogli: “Sei tu quell’uomo!” e lo accusa non solo di adulterio, ma anche di omicidio. Davide, ritornato alla sincerità della sua coscienza, confessa la sua colpa: “Ho peccato contro il Signore!”. Queste parole sono il punto di partenza del Salmo 51, il famoso Miserere, che la tradizione mette sulle labbra di Davide: “Pietà di me, secondo la tua misericordia; nella tua bontà cancella il mio peccato. Riconosco la mia colpa, il mio peccato mi sta sempre davanti…”

Bate-Seba no banho (1645-50) - Galeria Palatina, Palazzo Pitti, Florença

Porque é nesse ponto que o profeta aponta o dedo indicador para ele gritando: "Você é esse homem!" e o acusa não apenas de adultério, mas também de assassinato. Davi, tendo voltado à sinceridade de sua consciência, confessa sua culpa: “Pequei contra o Senhor!”. Estas palavras são o ponto de partida do Salmo 51, o famoso Miserere, que a tradição põe nos lábios de Davi: “Tem misericórdia de mim, segundo a tua misericórdia; em sua bondade apague meu pecado. Eu reconheço minha culpa, meu pecado está sempre na minha frente..."

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Betsabea al bagno (1645-50) - Collezione privata, Roma

Per Davide questo risolve tutto: può finalmente sposare, senza alcun rimorso, l’amata Betsabea, ora vedova. Ma nel silenzio si leva solitaria una voce, quella del profeta Natan che si presenta al re e gli racconta una parabola. È la storia di due uomini, un ricco proprietario di armenti e un pastore che aveva una sola pecora. Quando il profeta chiede a Davide come deve essere giudicato il ricco proprietario quando si impossessa dell’unica pecora del pastore, Davide, sdegnato, grida che quel ricco merita la morte, autocondannandosi. 

Bate-Seba no banho (1645-50) - Coleção particular, Roma

Para Davi, isso resolve tudo: ele pode finalmente se casar, sem nenhum remorso, com sua amada Bate-Seba, agora viúva. Mas no silêncio ergue-se uma voz solitária, a do profeta Natã que se apresenta ao rei e lhe conta uma parábola. É a história de dois homens, um rico, dono de rebanhos e um pastor que tinha apenas uma ovelha. Quando o profeta pergunta a Davi como deve ser julgado o rico proprietário quando tomar posse da única ovelha do pastor, Davi, indignado, grita que aquele rico merece a morte, condenando-se a si mesmo.

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Betsabea al bagno (1645-50) - Collezione privata, Roma

Per Davide questo risolve tutto: può finalmente sposare, senza alcun rimorso, l’amata Betsabea, ora vedova. Ma nel silenzio si leva solitaria una voce, quella del profeta Natan che si presenta al re e gli racconta una parabola. È la storia di due uomini, un ricco proprietario di armenti e un pastore che aveva una sola pecora. Quando il profeta chiede a Davide come deve essere giudicato il ricco proprietario quando si impossessa dell’unica pecora del pastore, Davide, sdegnato, grida che quel ricco merita la morte, autocondannandosi.

Bate-Seba no banho (1645-50) - Coleção particular, Roma

Para Davi, isso resolve tudo: ele pode finalmente se casar, sem nenhum remorso, com sua amada Bate-Seba, agora viúva. Mas no silêncio ergue-se uma voz solitária, a do profeta Natã que se apresenta ao rei e lhe conta uma parábola. É a história de dois homens, um rico, dono de rebanhos e um pastor que tinha apenas uma ovelha. Quando o profeta pergunta a Davi como deve ser julgado o rico proprietário quando tomar posse da única ovelha do pastor, Davi, indignado, grita que aquele rico merece a morte, condenando-se a si mesmo.

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Betsabea al bagno (1645-50) - Museo Palazzo Nuovo, Potsdam, Germania

Davide, che non ha nessuna intenzione di perdere Betsabea, della quale è davvero innamorato e che vuole sposare (in seguito da lei avrà quattro figli, uno dei quali sarà Salomone), consegna a Uria un messaggio da portare al suo comandante, generale Ioab. Uria diventa così l’inconsapevole messaggero della sua condanna a morte. Infatti, Davide, nel messaggio, ordina al generale di mandare Uria in prima fila perché muoia in battaglia, cosa che avviene in breve tempo. 

Bate-Seba no banho (1645-50) - Museu do Novo Palácio, Potsdam, Alemanha

Davi, que não tem intenção de perder Bate-Seba, por quem está verdadeiramente apaixonado e com quem quer se casar (mais tarde ela terá quatro filhos, um dos quais será Salomão), dá a Urias uma mensagem para levar ao seu comandante, general Joabe. Urias torna-se assim o mensageiro involuntário de sua sentença de morte. De fato, Davi, na mensagem, ordena ao general que envie Urias para a primeira fila para morrer em batalha, o que acontece em pouco tempo.

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Betsabea al bagno (1645-50) - Museo Palazzo Nuovo, Potsdam, Germania

Davide, che non ha nessuna intenzione di perdere Betsabea, della quale è davvero innamorato e che vuole sposare (in seguito da lei avrà quattro figli, uno dei quali sarà Salomone), consegna a Uria un messaggio da portare al suo comandante, generale Ioab. Uria diventa così l’inconsapevole messaggero della sua condanna a morte. Infatti, Davide, nel messaggio, ordina al generale di mandare Uria in prima fila perché muoia in battaglia, cosa che avviene in breve tempo.

Bate-Seba no banho (1645-50) - Museu do Novo Palácio, Potsdam, Alemanha

Davi, que não tem intenção de perder Bate-Seba, por quem está verdadeiramente apaixonado e com quem quer se casar (mais tarde ela terá quatro filhos, um dos quais será Salomão), dá a Urias uma mensagem para levar ao seu comandante, general Joabe. Urias torna-se assim o mensageiro involuntário de sua sentença de morte. De fato, Davi, na mensagem, ordena ao general que envie Urias para a primeira fila para morrer em batalha, o que acontece em pouco tempo.

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Betsabea al bagno (1638) - Collezione privata, Halle, Germania

Betsabea presto rimane incinta e questo comporterebbe per lei la pena di morte per flagrante adulterio: suo marito è in guerra, nell’assedio dell’attuale Amman in Giordania. Davide per salvare Betsabea, richiama a palazzo il marito, lo informa del bambino in arrivo e lo invita ad andare a casa per avere con la moglie rapporti sessuali che giustifichino la gravidanza. Uria, offeso e infuriato rifiuta, perché Davide ha già più mogli dalle quali ha parecchi figli ed un numero imprecisato di concubine e il re è costretto a trovare un’altra soluzione. 

Bate-Seba no banho (1638) - Coleção particular, Halle, Alemanha

Bate-Seba logo fica grávida e isso a levaria à pena de morte por flagrante adultério: seu marido está em guerra, no cerco da atual Amã, na Jordânia. Davi, para salvar Bate-Seba, chama o marido de volta ao palácio, informa-o do bebê que está a caminho e o convida a voltar para casa para ter relações sexuais com sua esposa que justifiquem a gravidez. Urias, ofendido e enfurecido, recusa, porque Davi já tem várias esposas com quem tem vários filhos e um número não especificado de concubinas e assim o rei é forçado a encontrar outra solução.

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Betsabea presto rimane incinta e questo comporterebbe per lei la pena di morte per flagrante adulterio: suo marito è in guerra, nell’assedio dell’attuale Amman in Giordania. Davide per salvare Betsabea, richiama a palazzo il marito, lo informa del bambino in arrivo e lo invita ad andare a casa per avere con la moglie rapporti sessuali che giustifichino la gravidanza. Uria, offeso e infuriato rifiuta, perché Davide ha già più mogli dalle quali ha parecchi figli ed un numero imprecisato di concubine e il re è costretto a trovare un’altra soluzione.

Bate-Seba no banho (1638) - Coleção particular, Halle, Alemanha

Bate-Seba logo fica grávida e isso a levaria à pena de morte por flagrante adultério: seu marido está em guerra, no cerco da atual Amã, na Jordânia. Davi, para salvar Bate-Seba, chama o marido de volta ao palácio, informa-o do bebê que está a caminho e o convida a voltar para casa para ter relações sexuais com sua esposa que justifiquem a gravidez. Urias, ofendido e enfurecido, recusa, porque Davi já tem várias esposas com quem tem vários filhos e um número não especificado de concubinas e assim o rei é forçado a encontrar outra solução.

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Betsabea al bagno (1636-37) - Columbus Museum of Art, Ohio, USA

La vicenda è narrata nella Bibbia, nel secondo libro di Samuele. Davide, benedetto Re d’Israele dal sacerdote e profeta Samuele, mentre i suoi soldati sono impegnati a devastare il paese degli Ammoniti ed a porre l’assedio ad una città, rimasto nel suo palazzo a Gerusalemme, dalla terrazza vede la figlia di Eliam, Betsabea, che fa il bagno. Incantato dalla sua bellezza e sconvolto dal desiderio, pur sapendo che lei è la moglie di Uria, uno dei suoi più valorosi comandanti, la convoca ed ha con lei un rapporto carnale. 

Bate-Seba no banho (1636-37) - Columbus Museum of Art, Ohio, EUA

A história é narrada na Bíblia, no segundo livro de Samuel. Davi, abençoado Rei de Israel pelo sacerdote e profeta Samuel, enquanto os seus soldados estavam ocupados em devastar a terra dos amonitas e a sitiar uma cidade, permaneceu em seu palácio em Jerusalém e do terraço ele vê a filha de Elião, Bate-Seba, tomando banho. Encantado com sua beleza e tomado pelo desejo, mesmo sabendo que ela é a esposa de Urias, um de seus mais valentes comandantes, a convoca e tem com ela uma relação carnal.

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Betsabea al bagno (1636-37) - Columbus Museum of Art, Ohio, USA

La vicenda è narrata nella Bibbia, nel secondo libro di Samuele. Davide, benedetto Re d’Israele dal sacerdote e profeta Samuele, mentre i suoi soldati sono impegnati a devastare il paese degli Ammoniti ed a porre l’assedio ad una città, rimasto nel suo palazzo a Gerusalemme, dalla terrazza vede la figlia di Eliam, Betsabea, che fa il bagno. Incantato dalla sua bellezza e sconvolto dal desiderio, pur sapendo che lei è la moglie di Uria, uno dei suoi più valorosi comandanti, la convoca ed ha con lei un rapporto carnale.

Bate-Seba no banho (1636-37) - Columbus Museum of Art, Ohio, EUA

A história é narrada na Bíblia, no segundo livro de Samuel. Davi, abençoado Rei de Israel pelo sacerdote e profeta Samuel, enquanto os seus soldados estavam ocupados em devastar a terra dos amonitas e a sitiar uma cidade, permaneceu em seu palácio em Jerusalém e do terraço ele vê a filha de Elião, Bate-Seba, tomando banho. Encantado com sua beleza e tomado pelo desejo, mesmo sabendo que ela é a esposa de Urias, um de seus mais valentes comandantes, a convoca e tem com ela uma relação carnal.

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San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (1636-37) - Cattedrale di San Procolo, Pozzuoli, Napoli

Il quadro, di notevoli dimensioni, testimonia come, a Napoli, Artemisia abbia trovato un ambiente disposto a commissionarle non solo tele destinate a collezioni private, ma anche importanti opere devozionali da esporre nei luoghi di culto. La scena rappresentata si riferisce al martirio di San Gennaro. Dopo essere stato sottoposto ad altri tormenti, il santo ed i suoi seguaci sono dati in pasto ad un branco famelico di orsi e leoni. Le belve, anziché assalirlo, si acquietano subito e vanno a leccare i piedi del santo (che, dopo questo vano tentativo di dargli la morte, sarà poi decapitato). La tela ci mostra l'istante in cui le belve sono ormai ammansite, mentre San Gennaro, che indossa la mitria vescovile, veste una piviale aperta su una tunica bianca e appoggiandosi al bastone pastorale, solleva la mano destra, quasi a voler benedire le fiere. Intorno a lui, i suoi seguaci esprimono stupore per il prodigio e venerazione per il santo vescovo. Sullo sfondo si osserva, fedelmente rappresentata, la facciata dell'anfiteatro romano come una quinta scenografica visto però dall'esterno (dunque incoerente con la presenza di belve libere).

São Gennaro no anfiteatro de Pozzuoli (1636-37) - Catedral de San Próculo, Pozzuoli, Nápoles

A pintura, de considerável dimensão, testemunha como, em Nápoles, Artemísia encontrou um ambiente disposto a encomendar-lhe não apenas telas destinadas a coleções particulares, mas também importantes obras devocionais a serem expostas em locais de culto. A cena representada remete ao martírio de São Gennaro. Depois de ser submetido a outros tormentos, o santo e seus seguidores são dados em alimento a um bando voraz de ursos e leões. As feras, em vez de atacá-lo, imediatamente se acalmam e vão lamber os pés do santo (que, após essa vã tentativa de matá-lo, será então decapitado). A tela mostra-nos o instante em que as feras se acalmam, enquanto São Gennaro, usando a mitra de bispo, veste um manto aberto sobre uma túnica branca e apoiando-se no cajado pastoral, levanta a mão direita, como para abençoá-los. Ao seu redor, seus seguidores expressam admiração pelo prodígio e veneração pelo santo bispo. Ao fundo observamos, fielmente representada, a fachada do anfiteatro romano como pano de fundo cenográfico visto de fora (portanto, incompatível com a presença de animais livres).

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San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (1636-37) - Cattedrale di San Procolo, Pozzuoli, Napoli

Il quadro, di notevoli dimensioni, testimonia come, a Napoli, Artemisia abbia trovato un ambiente disposto a commissionarle non solo tele destinate a collezioni private, ma anche importanti opere devozionali da esporre nei luoghi di culto. La scena rappresentata si riferisce al martirio di San Gennaro. Dopo essere stato sottoposto ad altri tormenti, il santo ed i suoi seguaci sono dati in pasto ad un branco famelico di orsi e leoni. Le belve, anziché assalirlo, si acquietano subito e vanno a leccare i piedi del santo (che, dopo questo vano tentativo di dargli la morte, sarà poi decapitato). La tela ci mostra l'istante in cui le belve sono ormai ammansite, mentre San Gennaro, che indossa la mitria vescovile, veste una piviale aperta su una tunica bianca e appoggiandosi al bastone pastorale, solleva la mano destra, quasi a voler benedire le fiere. Intorno a lui, i suoi seguaci esprimono stupore per il prodigio e venerazione per il santo vescovo. Sullo sfondo si osserva, fedelmente rappresentata, la facciata dell'anfiteatro romano come una quinta scenografica visto però dall'esterno (dunque incoerente con la presenza di belve libere).

São Gennaro no anfiteatro de Pozzuoli (1636-37) - Catedral de San Próculo, Pozzuoli, Nápoles

A pintura, de considerável dimensão, testemunha como, em Nápoles, Artemísia encontrou um ambiente disposto a encomendar-lhe não apenas telas destinadas a coleções particulares, mas também importantes obras devocionais a serem expostas em locais de culto. A cena representada remete ao martírio de São Gennaro. Depois de ser submetido a outros tormentos, o santo e seus seguidores são dados em alimento a um bando voraz de ursos e leões. As feras, em vez de atacá-lo, imediatamente se acalmam e vão lamber os pés do santo (que, após essa vã tentativa de matá-lo, será então decapitado). A tela mostra-nos o instante em que as feras se acalmam, enquanto São Gennaro, usando a mitra de bispo, veste um manto aberto sobre uma túnica branca e apoiando-se no cajado pastoral, levanta a mão direita, como para abençoá-los. Ao seu redor, seus seguidores expressam admiração pelo prodígio e veneração pelo santo bispo. Ao fundo observamos, fielmente representada, a fachada do anfiteatro romano como pano de fundo cenográfico visto de fora (portanto, incompatível com a presença de animais livres).

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San Procolo di Pozzuoli e sua madre Santa Nicea (1636-37) - Cattedrale di San Procolo, Pozzuoli, Napoli

Secondo la tradizione a Pozzuoli, nell'anno 249 durante la persecuzione dell'imperatore Decio, furono martirizzati e seppelliti nel duomo, il diacono Procolo, oggi santo patrono della città, e sua madre Nicea, entrambi esponenti del patriziato puteolano. Tra il 1636 e il 1637, su commissione del vescovo Martín de León Cárdenas, i due martiri furono rappresentati da Artemisia per il coro della cattedrale insieme ad altri due quadri: San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli e la Adorazione dei Magi. Nel maggio del 2014 il dipinto ad olio su tela, dopo essere stato conservato al museo di Capodimonte per circa cinquant'anni, è ritornato nella sua collocazione originaria a seguito della riapertura al culto della cattedrale. 

São Próculo de Pozzuoli e sua mãe Santa Nicéia (1636-37) - Catedral de San Próculo, Pozzuoli, Nápoles

Segundo a tradição em Pozzuoli, no ano de 249 durante a perseguição do imperador Décio, o diácono Próculo, hoje padroeiro da cidade, e sua mãe Nicéia foram martirizados e enterrados na catedral. Entre 1636 e 1637, encomendados pelo bispo Martín de León Cárdenas, os dois mártires foram representados por Artemísia para o coro da catedral junto com outras duas pinturas: San Gennaro no anfiteatro de Pozzuoli e a Adoração dos Magos. Em maio de 2014 a pintura a óleo sobre tela, depois de ter sido conservada no museu Capodimonte por cerca de cinquenta anos, voltou ao seu local original após a reabertura da catedral ao culto.

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San Procolo di Pozzuoli e sua madre Santa Nicea (1636-37) - Cattedrale di San Procolo, Pozzuoli, Napoli

Secondo la tradizione a Pozzuoli, nell'anno 249 durante la persecuzione dell'imperatore Decio, furono martirizzati e seppelliti nel duomo, il diacono Procolo, oggi santo patrono della città, e sua madre Nicea, entrambi esponenti del patriziato puteolano. Tra il 1636 e il 1637, su commissione del vescovo Martín de León Cárdenas, i due martiri furono rappresentati da Artemisia per il coro della cattedrale insieme ad altri due quadri: San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli e la Adorazione dei Magi. Nel maggio del 2014 il dipinto ad olio su tela, dopo essere stato conservato al museo di Capodimonte per circa cinquant'anni, è ritornato nella sua collocazione originaria a seguito della riapertura al culto della cattedrale.

São Próculo de Pozzuoli e sua mãe Santa Nicéia (1636-37) - Catedral de San Próculo, Pozzuoli, Nápoles

Segundo a tradição em Pozzuoli, no ano de 249 durante a perseguição do imperador Décio, o diácono Próculo, hoje padroeiro da cidade, e sua mãe Nicéia foram martirizados e enterrados na catedral. Entre 1636 e 1637, encomendados pelo bispo Martín de León Cárdenas, os dois mártires foram representados por Artemísia para o coro da catedral junto com outras duas pinturas: San Gennaro no anfiteatro de Pozzuoli e a Adoração dos Magos. Em maio de 2014 a pintura a óleo sobre tela, depois de ter sido conservada no museu Capodimonte por cerca de cinquenta anos, voltou ao seu local original após a reabertura da catedral ao culto.

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Adorazione dei Magi (1636-37) - Cattedrale di San Procolo, Pozzuoli, Napoli

Il dipinto fu commissionato dal vescovo Martín de León Cárdenas, per il coro della cattedrale di Pozzuoli, insieme ad altri due dipinti: San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli e Santi Procolo e Nicea. Da questo dipinto si può notare come lo stile fisionomico dei personaggi rappresentati dall'artista sia

Adorazione dei Magi (1636-37) - Cattedrale di San Procolo, Pozzuoli, Napoli

Il dipinto fu commissionato dal vescovo Martín de León Cárdenas, per il coro della cattedrale di Pozzuoli, insieme ad altri due dipinti: San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli e Santi Procolo e Nicea. Da questo dipinto si può notare come lo stile fisionomico dei personaggi rappresentati dall'artista sia "meridionalizzato". I re magi che si prostrano in adorazione sono il quanto di più "spagnoleggianti" si possa immaginare. L'Adorazione dei Magi di Artemisia attrae con la morbida dolcezza che irradia dalla Vergine e l'espressione riverente e commossa del re inchinato per onorare Gesù Bambino. Inoltre, è interessante notare che le figure maschili appaiono sproporzionatamente grandi rispetto alla Vergine con Gesù Bambino a sinistra.

Adoração dos Magos (1636-37) - Catedral de San Próculo, Pozzuoli, Nápoles

A pintura foi encomendada pelo bispo Martín de León Cárdenas, para o coro da catedral de Pozzuoli, juntamente com outras duas pinturas: San Gennaro no anfiteatro de Pozzuoli e Santi Próculo e Nicéa. A partir desta pintura nota-se como o estilo fisionômico dos personagens representados pela artista é "meridionalizado", ou seja, do sul da Italia. Os reis magos que se prostram em adoração são os mais "espanhóis" que se possa imaginar. A Adoração dos Reis Magos de Artemísia atrai com a suave doçura que irradia da Virgem e a expressão reverente e comovida do rei curvado para homenagear o Menino Jesus. Além disso, é interessante notar que as figuras masculinas parecem desproporcionalmente grandes em comparação com a Virgem com o Menino Jesus à esquerda.

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Santa Caterina d'Alessandria (1630-35) - El Paso Museum of Art, Texas, USA 

La tradizione pone la sua nascita ad Alessandria e data la sua morte nella stessa città, all'età di diciotto anni nel 312, sotto il regno di Massimino II Daïa. Sarebbe stata molto colta considerando il fatto di essere donna e la sua giovane età: a 18 anni avrebbe convertito diversi filosofi che erano stati incaricati dall'imperatore di farle rinunciare alla sua fede. Si crede che fosse chiamata

Santa Caterina d'Alessandria (1630-35) - El Paso Museum of Art, Texas, USA

La tradizione pone la sua nascita ad Alessandria e data la sua morte nella stessa città, all'età di diciotto anni nel 312, sotto il regno di Massimino II Daïa. Sarebbe stata molto colta considerando il fatto di essere donna e la sua giovane età: a 18 anni avrebbe convertito diversi filosofi che erano stati incaricati dall'imperatore di farle rinunciare alla sua fede. Si crede che fosse chiamata "Dorothée", e che il primo nome Caterina (dal siriaco "cethar", corona) le sia stato dato perché ottenne, dice san Girolamo, la triplice corona della verginità, della scienza e del martirio. La sua leggenda e il suo culto si diffusero da Oriente a Occidente e sono ampiamente documentati dopo le Crociate. È la patrona delle scuole femminili e degli studenti di filosofia, ed è spesso raffigurata appoggiata su una ruota mezza rotta macchiata di sangue. Sarebbe apparsa a Santa Giovanna d'Arco, in compagnia di Santa Margherita e dell'Arcangelo San Michele. È la santa più rappresentata da Artemisia, molte volte in autoritratti.

Santa Catarina de Alexandria (1630-35) - Museu de Arte de El Paso, Texas, EUA

A tradição situa seu nascimento em Alexandria e data sua morte na mesma cidade, aos dezoito anos em 312, sob o reinado de Maximiano II Daïa. Ela teria sido muito culta considerando o fato de ser mulher e sua pouca idade: aos 18 anos teria convertido vários filósofos que haviam sido encarregados pelo imperador para fazê-la renunciar à sua fé. Acredita-se que se chamava "Dorothée", e que o primeiro nome Catarina (do siríaco "cethar", coroa) lhe foi dado porque obteve, diz São Jerônimo, a tríplice coroa da virgindade, da ciência e do martírio. Sua lenda e seu culto se espalharam do Oriente ao Ocidente e são amplamente documentados após as Cruzadas. É padroeira das escolas femininas e dos estudantes de filosofia, e muitas vezes é retratada apoiada em uma roda meio quebrada manchada de sangue. Ela teria aparecido a Santa Joana d'Arc, na companhia de Santa Margarida e do Arcanjo San Miguel. É a santa mais representada por Artemísia, muitas vezes em autorretratos.

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Procne e Filomela mostrano a Tereo la testa del figlio Iti (1630-40) - Galleria Nazionale della Puglia, Bitonto

Secondo la versione attica del mito, Iti era il figlio di Tereo ed è stato ucciso dalla madre Procne (mitica figlia di Pandione, re di Atene) e dalla sorella di lei, Filomela, e poi mostrato alla mensa del padre, perché questi aveva fatto violenza alla cognata. Gli dei mutarono Tereo in upupa, Procne in usignolo, Filomela in rondine. Nella versione tebana della leggenda Aedone uccise per errore il figlio Itilo, scambiandolo per il primogenito della cognata Niobe della cui fecondità era gelosa, e poi disperata pianse, finché Zeus la mutò in usignolo, che sembra con il suo canto ripetere il nome di Itilo. Artemisia ancora una volta si ispira nel mito per esternare la sua vendeta nei confronti del suo stupratore.

Procne e Filomela mostram a Tereus a cabeça de seu filho Iti (1630-40) - Galeria Nacional de Puglia, Bitonto

De acordo com a versão ática do mito, Iti era filho de Tereus e foi morto por sua mãe Procne (mítica filha de Pandion, rei de Atenas) e sua irmã, Filomela, e depois mostrado na mesa de seu pai, porque ele havia violentado a cunhada. Os deuses transformaram Tereus em poupa, Procne em rouxinol, Filomela em andorinha. Na versão tebana da lenda, Aedon matou seu filho Itilo por engano, confundindo-o com o filho mais velho de sua cunhada Niobe, de cuja fertilidade ela tinha ciúmes, e então chorou desesperadamente, até que Zeus a transformou em um rouxinol, que parece com o seu canto repetir o nome de Itilo. Artemísia mais uma vez se inspira no mito para exteriorizar sua vingança contra seu estuprador.

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Procne e Filomela mostrano a Tereo la testa del figlio Iti (1630-40) - Galleria Nazionale della Puglia, Bitonto

Secondo la versione attica del mito, Iti era il figlio di Tereo ed è stato ucciso dalla madre Procne (mitica figlia di Pandione, re di Atene) e dalla sorella di lei, Filomela, e poi mostrato alla mensa del padre, perché questi aveva fatto violenza alla cognata. Gli dei mutarono Tereo in upupa, Procne in usignolo, Filomela in rondine. Nella versione tebana della leggenda Aedone uccise per errore il figlio Itilo, scambiandolo per il primogenito della cognata Niobe della cui fecondità era gelosa, e poi disperata pianse, finché Zeus la mutò in usignolo, che sembra con il suo canto ripetere il nome di Itilo. Artemisia ancora una volta si ispira nel mito per esternare la sua vendeta nei confronti del suo stupratore.

Procne e Filomela mostram a Tereus a cabeça de seu filho Iti (1630-40) - Galeria Nacional de Puglia, Bitonto

De acordo com a versão ática do mito, Iti era filho de Tereus e foi morto por sua mãe Procne (mítica filha de Pandion, rei de Atenas) e sua irmã, Filomela, e depois mostrado na mesa de seu pai, porque ele havia violentado a cunhada. Os deuses transformaram Tereus em poupa, Procne em rouxinol, Filomela em andorinha. Na versão tebana da lenda, Aedon matou seu filho Itilo por engano, confundindo-o com o filho mais velho de sua cunhada Niobe, de cuja fertilidade ela tinha ciúmes, e então chorou desesperadamente, até que Zeus a transformou em um rouxinol, que parece com o seu canto repetir o nome de Itilo. Artemísia mais uma vez se inspira no mito para exteriorizar sua vingança contra seu estuprador.

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Lot e le sue figlie (1635-38) - Toledo Museum of Art, Ohio, USA

La storia, raccontata nel Libro della Genesi, racconta della famiglia di Lot fuggita dalla città distrutta di Sodoma (l'incendio è visibile sullo sfondo del dipinto). La moglie di Lot disobbedì alle istruzioni di non voltarsi indietro e fu trasformata in una statua di sale: la sua forma è appena visibile in basso a sinistra del dipinto. Lot e le sue figlie in seguito si nascosero in una grotta; le figlie, temendo la fine della loro linea familiare, fecero ubriacare il padre, per sedurlo e perpetuare così la loro stirpe. Questo tema era popolare nell'arte del tempo, sia per il suo messaggio morale che per il suo motivo oltraggioso. Lot è seduto tra le sue figlie in un paesaggio oscuro. Indossa una veste viola con un mantello rosa, con il ginocchio sinistro scoperto per la caduta del telo. Le sue figlie si rivolgono a lui, una con un vestito d'oro e una veste blu, mentre l'altra ha un vestito blu e una veste d'oro. Una figlia si offre di riempire il bicchiere di vino mentre l'altra si prepara a tagliare il pane.

Ló e suas filhas (1635-38) - Museu de Arte de Toledo, Ohio, EUA

A história, contada no Livro do Gênesis, fala da família de Ló que fugiu da cidade destruída de Sodoma (o incendio é visível no fundo da pintura). A esposa de Ló desobedeceu as instruções de não olhar para trás e foi transformada em uma estátua de sal: a sua forma é apenas visível no fundo esquerdo da pintura. Ló e suas filhas mais tarde se esconderam em uma caverna; as filhas, temendo o fim de sua linhagem familiar, embebedaram seu pai, para seduzi-lo e perpetuar assim a linhagem familiar. Esse tema era popular na arte da época, tanto por sua mensagem moral quanto pelo motivo ultrajante. Ló está sentado entre suas filhas em uma paisagem escura. Ele veste uma túnica roxa com um manto rosa, com o joelho esquerdo exposto devido à queda do tecido. Suas filhas estendem a mão para ele, uma com um vestido dourado e um manto azul, enquanto a outra tem um vestido azul e um manto dourado. Uma filha se oferece para encher o copo com vinho enquanto a outra se prepara para cortar o pão.

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Lot e le sue figlie (1635-38) - Toledo Museum of Art, Ohio, USA

La storia, raccontata nel Libro della Genesi, racconta della famiglia di Lot fuggita dalla città distrutta di Sodoma (l'incendio è visibile sullo sfondo del dipinto). La moglie di Lot disobbedì alle istruzioni di non voltarsi indietro e fu trasformata in una statua di sale: la sua forma è appena visibile in basso a sinistra del dipinto. Lot e le sue figlie in seguito si nascosero in una grotta; le figlie, temendo la fine della loro linea familiare, fecero ubriacare il padre, per sedurlo e perpetuare così la loro stirpe. Questo tema era popolare nell'arte del tempo, sia per il suo messaggio morale che per il suo motivo oltraggioso. Lot è seduto tra le sue figlie in un paesaggio oscuro. Indossa una veste viola con un mantello rosa, con il ginocchio sinistro scoperto per la caduta del telo. Le sue figlie si rivolgono a lui, una con un vestito d'oro e una veste blu, mentre l'altra ha un vestito blu e una veste d'oro. Una figlia si offre di riempire il bicchiere di vino mentre l'altra si prepara a tagliare il pane.

Ló e suas filhas (1635-38) - Museu de Arte de Toledo, Ohio, EUA

A história, contada no Livro do Gênesis, fala da família de Ló que fugiu da cidade destruída de Sodoma (o incendio é visível no fundo da pintura). A esposa de Ló desobedeceu as instruções de não olhar para trás e foi transformada em uma estátua de sal: a sua forma é apenas visível no fundo esquerdo da pintura. Ló e suas filhas mais tarde se esconderam em uma caverna; as filhas, temendo o fim de sua linhagem familiar, embebedaram seu pai, para seduzi-lo e perpetuar assim a linhagem familiar. Esse tema era popular na arte da época, tanto por sua mensagem moral quanto pelo motivo ultrajante. Ló está sentado entre suas filhas em uma paisagem escura. Ele veste uma túnica roxa com um manto rosa, com o joelho esquerdo exposto devido à queda do tecido. Suas filhas estendem a mão para ele, uma com um vestido dourado e um manto azul, enquanto a outra tem um vestido azul e um manto dourado. Uma filha se oferece para encher o copo com vinho enquanto a outra se prepara para cortar o pão.

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Abbraccio tra la Giustizia e la Pace (1635 ca.) - Collezione privata

L'opera si ispira al Salmo 85 -

Abbraccio tra la Giustizia e la Pace (1635 ca.) - Collezione privata

L'opera si ispira al Salmo 85 - "Supplica per la pace e la giustizia - Sei stato buono, Signore, con la tua terra, hai ristabilito la sorte di Giacobbe. Hai perdonato la colpa del tuo popolo, hai coperto ogni loro peccato. Hai posto fine a tutta la tua collera, ti sei distolto dalla tua ira ardente. Ritorna a noi, Dio nostra salvezza, e placa il tuo sdegno verso di noi. Forse per sempre sarai adirato con noi, di generazione in generazione riverserai la tua ira? Non tornerai tu a ridarci la vita, perché in te gioisca il tuo popolo? Mostraci, Signore, la tua misericordia e donaci la tua salvezza. Ascolterò che cosa dice Dio, il Signore: egli annuncia la pace per il suo popolo, per i suoi fedeli, per chi ritorna a lui con fiducia. Sì, la sua salvezza è vicina a chi lo teme, perché la sua gloria abiti la nostra terra. Amore e verità s'incontreranno, giustizia e pace si baceranno. Verità germoglierà dalla terra e giustizia si affaccerà dal cielo. Certo, il Signore donerà il suo bene e la nostra terra darà il suo frutto; giustizia camminerà davanti a lui: i suoi passi tracceranno il cammino".

Abraço entre Justiça e Paz (1635 ca.) - Coleção particular

A obra si inspira no Salmo 85 - "Súplica pela Paz e Justiça - Fostes propício, Senhor, à vossa terra; restabelecestes a sorte de Jacó. A iniqüidade de vosso povo perdoastes, foram por vós cobertos seus pecados. Aplacastes toda a vossa cólera, refreastes o furor de vossa ira. Restaurai-nos, ó Deus, nosso salvador, ponde termo à indignação que tínheis contra nós. Acaso será eterna contra nós a vossa cólera? Estendereis vossa ira sobre todas as gerações? Não nos restituireis a vida, para que vosso povo se rejubile em vós? Mostrai-nos, Senhor, a vossa misericórdia, e dai-nos a vossa salvação. Escutarei o que diz o Senhor Deus, porque ele diz palavras de paz ao seu povo, para seus fiéis, e àqueles cujos corações se voltam para ele. Sim, sua salvação está bem perto dos que o temem, de sorte que sua glória retornará à nossa terra. A bondade e a fidelidade outra vez se irão unir, a justiça e a paz de novo se darão as mãos.A verdade brotará da terra, e a justiça olhará do alto do céu. Enfim, o Senhor nos dará seus benefícios, e nossa terra produzirá seu fruto. A justiça caminhará diante dele, e a felicidade lhe seguirá os passos".

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Nascita di Giovanni Battista (1633-35) - Museo Nacional del Prado, Madrid

Il dipinto narra come il Battista sia stato concepito quando il padre Zaccaria e sua moglie Elisabetta fossero ormai anziani e privi della speranza di avere prole. Quando l'arcangelo Gabriele si presentò a Zaccaria per annunciargli che avrebbe avuto un figlio, questi rimase incredulo, al punto che Gabriele, per punirlo, lo privò della parola. Nel quadro si vede Elisabetta a letto, dopo il parto, assistita da una ancella, mentre Zaccaria, davanti a loro, sta scrivendo qualcosa. Narra il vangelo secondo Luca come, dopo la nascita del figlio, tutti i parenti e vicini accorressero proclamando che il nome del neonato sarebbe stato Zaccaria, come quello del padre. Ma Elisabetta – fedele all'annuncio dell'arcangelo – disse che intendeva chiamarlo Giovanni; intervenne allora il temporaneamente muto Zaccaria, che vergò su una tavoletta la definitiva sentenza «il suo nome è Giovanni». Tuttavia la scena di Elisabetta e Zaccaria e la questione della conferma del nome, stanno ai margini del quadro. Al centro troviamo la scena familiare di un parto, con un gruppo di quattro donne, levatrici ed inservienti, intente a lavare il neonato e pronte a fasciarlo.

Nascimento de João Batista (1633-35) - Museo Nacional del Prado, Madrid

A pintura conta como o Batista foi concebido quando seu pai Zacarias e sua esposa Isabel já eram idosos e sem esperança de ter filhos. Quando o arcanjo Gabriel veio a Zacarias para anunciar que teria um filho, ele foi incrédulo, a ponto de Gabriel, para puni-lo, o privou da fala. Na pintura vemos Isabel na cama, depois de dar à luz, assistida por uma serva, enquanto Zacarias, na frente delas, escreve algo. O Evangelho segundo Lucas conta como, após o nascimento da criança, todos os parentes e vizinhos vieram correndo proclamando que o nome do bebê seria Zacarias, como o pai. Mas Isabel - fiel ao anúncio do arcanjo - disse que pretendia chamá-lo João; então interveio o temporariamente mudo Zacarias, que escreveu em uma tabuinha a frase definitiva

Nascita di Giovanni Battista (1633-35) - Museo Nacional del Prado, Madrid

Il dipinto narra come il Battista sia stato concepito quando il padre Zaccaria e sua moglie Elisabetta fossero ormai anziani e privi della speranza di avere prole. Quando l'arcangelo Gabriele si presentò a Zaccaria per annunciargli che avrebbe avuto un figlio, questi rimase incredulo, al punto che Gabriele, per punirlo, lo privò della parola. Nel quadro si vede Elisabetta a letto, dopo il parto, assistita da una ancella, mentre Zaccaria, davanti a loro, sta scrivendo qualcosa. Narra il vangelo secondo Luca come, dopo la nascita del figlio, tutti i parenti e vicini accorressero proclamando che il nome del neonato sarebbe stato Zaccaria, come quello del padre. Ma Elisabetta – fedele all'annuncio dell'arcangelo – disse che intendeva chiamarlo Giovanni; intervenne allora il temporaneamente muto Zaccaria, che vergò su una tavoletta la definitiva sentenza «il suo nome è Giovanni». Tuttavia la scena di Elisabetta e Zaccaria e la questione della conferma del nome, stanno ai margini del quadro. Al centro troviamo la scena familiare di un parto, con un gruppo di quattro donne, levatrici ed inservienti, intente a lavare il neonato e pronte a fasciarlo.

Nascimento de João Batista (1633-35) - Museo Nacional del Prado, Madrid

A pintura conta como o Batista foi concebido quando seu pai Zacarias e sua esposa Isabel já eram idosos e sem esperança de ter filhos. Quando o arcanjo Gabriel veio a Zacarias para anunciar que teria um filho, ele foi incrédulo, a ponto de Gabriel, para puni-lo, o privou da fala. Na pintura vemos Isabel na cama, depois de dar à luz, assistida por uma serva, enquanto Zacarias, na frente delas, escreve algo. O Evangelho segundo Lucas conta como, após o nascimento da criança, todos os parentes e vizinhos vieram correndo proclamando que o nome do bebê seria Zacarias, como o pai. Mas Isabel - fiel ao anúncio do arcanjo - disse que pretendia chamá-lo João; então interveio o temporariamente mudo Zacarias, que escreveu em uma tabuinha a frase definitiva "seu nome é João". No entanto, a cena de Isabel e Zacarias e a questão de confirmar o nome estão à margem do quadro. No centro encontramos a cena familiar de um parto, com um grupo de quatro mulheres, parteiras e atendentes, atarefadas em lavar o recém-nascido e prontas para enfaixá-lo.

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Cleopatra (1633-35) - Collezione Privata, Roma

La figura di una donna nuda è adagiata su un letto, in parte ricoperto da un manto azzurro brillante, con un piccolo cesto di fiori vicino al gomito sinistro. Due donne entrano in scena da dietro una tenda, una delle quali sembra piangere. Il pallore estremo della pelle e il piccolo serpente che si allontana sul lenzuolo significano gli ultimi istanti della vita di Cleopatra. La testa è caduta all'indietro sui cuscini, facendo cadere la corona dai suoi ondulati capelli dorati. Sebbene Cleopatra fosse un soggetto relativamente comune in quel periodo, era raro ritrarre questo momento della storia, ossia la morte della regina.

Cleópatra (1633-35) - Coleção Particular, Roma

A figura de uma mulher nua está reclinada em uma cama, parcialmente coberta com um manto azul brilhante, com uma pequena cesta de flores ao lado do cotovelo esquerdo. Duas mulheres entram em cena por trás de uma cortina, uma das quais parece estar chorando. A extrema palidez da pele e a pequena cobra se afastando no lençol significam os últimos momentos da vida de Cleópatra. A cabeça reclinada para trás nos travesseiros, deixando cair a coroa de seus ondulados cabelos dourados. Embora Cleópatra fosse um sujeito relativamente comum na época, era raro retratar esse momento da história, ou seja, a morte da rainha.

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Cleopatra (1633-35) - Collezione Privata, Roma

La figura di una donna nuda è adagiata su un letto, in parte ricoperto da un manto azzurro brillante, con un piccolo cesto di fiori vicino al gomito sinistro. Due donne entrano in scena da dietro una tenda, una delle quali sembra piangere. Il pallore estremo della pelle e il piccolo serpente che si allontana sul lenzuolo significano gli ultimi istanti della vita di Cleopatra. La testa è caduta all'indietro sui cuscini, facendo cadere la corona dai suoi ondulati capelli dorati. Sebbene Cleopatra fosse un soggetto relativamente comune in quel periodo, era raro ritrarre questo momento della storia, ossia la morte della regina.

Cleópatra (1633-35) - Coleção Particular, Roma

A figura de uma mulher nua está reclinada em uma cama, parcialmente coberta com um manto azul brilhante, com uma pequena cesta de flores ao lado do cotovelo esquerdo. Duas mulheres entram em cena por trás de uma cortina, uma das quais parece estar chorando. A extrema palidez da pele e a pequena cobra se afastando no lençol significam os últimos momentos da vida de Cleópatra. A cabeça reclinada para trás nos travesseiros, deixando cair a coroa de seus ondulados cabelos dourados. Embora Cleópatra fosse um sujeito relativamente comum na época, era raro retratar esse momento da história, ou seja, a morte da rainha.

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Clio, la Musa della Storia (La fama) (1632) - Palazzo Giuli Rosselmini Gualandi, Pisa

La tela, datata 1632, appartiene al periodo napoletano di Artemisia. Per la tematica il dipinto sembra esulare dal consueto repertorio della pittrice, apprezzata fino a questa data come autrice di scene narrative. La figura qui proposta, che indossa lussuosi vestiti, occupa lo spazio con classica e ponderata compostezza, ha la mano appoggiata sul fianco e con fare spavaldo e regale, porta la corona d’alloro, simbolo d’immortalità, e la tromba, simbolo della Fama. Il dipinto sarebbe stato realizzato per commemorare la figura di François Rosières, consigliere della potente famiglia dei Giusa, il cui nome compare inciso nelle pagine del libro sulla sinistra, insieme a quello dell’artista. Il dipinto, originariamente rappresentante la figura allegorica della Fama, come dimostrano le ali sulle spalle rinvenute dopo l’ultima operazione di pulitura, sarebbe stato modificato durante la creazione, eliminando le ali, con l’intento di raffigurare la Musa della storia, Clio.

Clio, a musa da história (A Fama) (1632) - Palazzo Giuli Rosselmini Gualandi, Pisa

A tela, datada de 1632, pertence ao período napolitano de Artemísia. Quanto ao tema, a pintura parece ir além do repertório habitual da pintora, que até aquela data era apreciada como autora de cenas narrativas. A figura aqui proposta, vestindo roupas luxuosas, ocupa o espaço com compostura clássica e pensativa, tem a mão apoiada ao lado do corpo e de forma ousada e régia, usa a coroa de louros, símbolo da imortalidade, e a trombeta, símbolo da Fama. A pintura teria sido feita para comemorar a figura de François Rosières, conselheiro da poderosa família Giusa, cujo nome aparece gravado nas páginas do livro à esquerda, juntamente com o da artista. A pintura, que originalmente representava a figura alegórica da Fama, como evidenciam as asas nos ombros encontradas após a última operação de limpeza, teria sido modificada durante a criação, eliminando as asas, com a intenção de retratar a musa da história, Clio.

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Clio, la Musa della Storia (La fama) (1632) - Palazzo Giuli Rosselmini Gualandi, Pisa

La tela, datata 1632, appartiene al periodo napoletano di Artemisia. Per la tematica il dipinto sembra esulare dal consueto repertorio della pittrice, apprezzata fino a questa data come autrice di scene narrative. La figura qui proposta, che indossa lussuosi vestiti, occupa lo spazio con classica e ponderata compostezza, ha la mano appoggiata sul fianco e con fare spavaldo e regale, porta la corona d’alloro, simbolo d’immortalità, e la tromba, simbolo della Fama. Il dipinto sarebbe stato realizzato per commemorare la figura di François Rosières, consigliere della potente famiglia dei Giusa, il cui nome compare inciso nelle pagine del libro sulla sinistra, insieme a quello dell’artista. Il dipinto, originariamente rappresentante la figura allegorica della Fama, come dimostrano le ali sulle spalle rinvenute dopo l’ultima operazione di pulitura, sarebbe stato modificato durante la creazione, eliminando le ali, con l’intento di raffigurare la Musa della storia, Clio.

Clio, a musa da história (A Fama) (1632) - Palazzo Giuli Rosselmini Gualandi, Pisa

A tela, datada de 1632, pertence ao período napolitano de Artemísia. Quanto ao tema, a pintura parece ir além do repertório habitual da pintora, que até aquela data era apreciada como autora de cenas narrativas. A figura aqui proposta, vestindo roupas luxuosas, ocupa o espaço com compostura clássica e pensativa, tem a mão apoiada ao lado do corpo e de forma ousada e régia, usa a coroa de louros, símbolo da imortalidade, e a trombeta, símbolo da Fama. A pintura teria sido feita para comemorar a figura de François Rosières, conselheiro da poderosa família Giusa, cujo nome aparece gravado nas páginas do livro à esquerda, juntamente com o da artista. A pintura, que originalmente representava a figura alegórica da Fama, como evidenciam as asas nos ombros encontradas após a última operação de limpeza, teria sido modificada durante a criação, eliminando as asas, com a intenção de retratar a musa da história, Clio.

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Sansone e Dalila (1630-38) - Gallerie d'Italia, Palazzo Zevallos, Napoli

L'opera Sansone e Dalila, la cui storia è narrata nel Libro dei Giudici dell'Antico Testamento, racconta che Sansone era destinato ad essere un nazireo fin dal grembo di sua madre. Il nazireato era una sorta di consacrazione di un ebreo a Yahweh e in virtù della quale doveva giurare di astenersi da cibi e bevande impuri e di astenersi dal tagliarsi i capelli, da qui la credenza comune che la forza di Sansone, in realtà proveniente dallo spirito divino risiedesse nei suoi lunghi capelli. I Filistei, nemici del popolo di Sansone, convocarono Dalila e le offrirono una somma di denaro affinché scoprisse e rivelasse loro il segreto della forza di Sansone. Dopo diversi tentativi, Sansone decise finalmente di aprire il suo cuore a Dalila, rivelandole che se qualcuno avesse tagliato i suoi capelli, avrebbe perso la forza divina proveniente dal Signore, diventando così un uomo comune. Ed è così che, come si legge nel libro dei Giudici, Dalila lo fece addormentare  sulle sue ginocchia e chiamò un uomo a tagliargli le trecce. Ed è proprio questo momento che Artemisia rappresenta sulla tela, pur concedendosi qualche licenza rispetto al testo biblico, facendo di Dalila la protagonista attiva nell'atto di tagliare i capelli a Sansone e aggiornando la scena con costumi e strumenti del suo tempo.

Sansão e Dalila (1630-38) - Gallerie d'Italia, Palazzo Zevallos, Nápoles

A obra Sansão e Dalila, cuja história é narrada no Livro dos Juízes do Antigo Testamento, conta que Sansão era destinado a ser nazireu desde o ventre de sua mãe. O nazireado era uma espécie de consagração de um judeu a Yahweh e em virtude da qual se devia jurar abster-se de comidas e bebidas impuras e abster-se de cortar o cabelo, daí a crença comum de que a força de Sansão, na verdade proveniente do espírito divino, residia em seus cabelos longos. Os filisteus, inimigos do povo de Sansão, convocaram Dalila e ofereceram-lhe uma quantia em dinheiro para que ela descobrisse e revelasse a eles o segredo da força de Sansão. Depois de várias tentativas, Sansão finalmente decidiu abrir seu coração para Dalila, revelando a ela que se alguém tivesse cortado os seus cabelos, ele perderia a força divina vinda do Senhor, tornando-se assim um homem comum. E foi assim que, como lemos no livro dos Juízes, Dalila o fez adormecer no seu colo e chamou um homem para cortar as tranças e é justamente esse momento que Artemísia representa na tela, ao mesmo tempo em que se concede alguma licença com relação ao texto bíblico, fazendo de Dalila a protagonista ativa no ato de cortar o cabelo de Sansão e atualizando a cena usando figurinos e ferramentas de seu tempo.
  
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Sansone e Dalila (1630-38) - Gallerie d'Italia, Palazzo Zevallos, Napoli

L'opera Sansone e Dalila, la cui storia è narrata nel Libro dei Giudici dell'Antico Testamento, racconta che Sansone era destinato ad essere un nazireo fin dal grembo di sua madre. Il nazireato era una sorta di consacrazione di un ebreo a Yahweh e in virtù della quale doveva giurare di astenersi da cibi e bevande impuri e di astenersi dal tagliarsi i capelli, da qui la credenza comune che la forza di Sansone, in realtà proveniente dallo spirito divino risiedesse nei suoi lunghi capelli. I Filistei, nemici del popolo di Sansone, convocarono Dalila e le offrirono una somma di denaro affinché scoprisse e rivelasse loro il segreto della forza di Sansone. Dopo diversi tentativi, Sansone decise finalmente di aprire il suo cuore a Dalila, rivelandole che se qualcuno avesse tagliato i suoi capelli, avrebbe perso la forza divina proveniente dal Signore, diventando così un uomo comune. Ed è così che, come si legge nel libro dei Giudici, Dalila lo fece addormentare sulle sue ginocchia e chiamò un uomo a tagliargli le trecce. Ed è proprio questo momento che Artemisia rappresenta sulla tela, pur concedendosi qualche licenza rispetto al testo biblico, facendo di Dalila la protagonista attiva nell'atto di tagliare i capelli a Sansone e aggiornando la scena con costumi e strumenti del suo tempo.

Sansão e Dalila (1630-38) - Gallerie d'Italia, Palazzo Zevallos, Nápoles

A obra Sansão e Dalila, cuja história é narrada no Livro dos Juízes do Antigo Testamento, conta que Sansão era destinado a ser nazireu desde o ventre de sua mãe. O nazireado era uma espécie de consagração de um judeu a Yahweh e em virtude da qual se devia jurar abster-se de comidas e bebidas impuras e abster-se de cortar o cabelo, daí a crença comum de que a força de Sansão, na verdade proveniente do espírito divino, residia em seus cabelos longos. Os filisteus, inimigos do povo de Sansão, convocaram Dalila e ofereceram-lhe uma quantia em dinheiro para que ela descobrisse e revelasse a eles o segredo da força de Sansão. Depois de várias tentativas, Sansão finalmente decidiu abrir seu coração para Dalila, revelando a ela que se alguém tivesse cortado os seus cabelos, ele perderia a força divina vinda do Senhor, tornando-se assim um homem comum. E foi assim que, como lemos no livro dos Juízes, Dalila o fez adormecer no seu colo e chamou um homem para cortar as tranças e é justamente esse momento que Artemísia representa na tela, ao mesmo tempo em que se concede alguma licença com relação ao texto bíblico, fazendo de Dalila a protagonista ativa no ato de cortar o cabelo de Sansão e atualizando a cena usando figurinos e ferramentas de seu tempo.

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Maddalena Penitente (1630-32) - Collezione privata Marc A. Seidner, Los Angeles, USA

Un'altra delle fiorenti donne di Artemisia dai capelli rossi spettinati, forse un altro autoritratto, in questa Maddalena intenta a tenere il teschio con una mano e con l'altra sul petto. Tutti gli evangelisti concordano su alcuni aspetti di questa figura femminile: i quattro la chiamano Maria di Magdala, la presentano come una delle discepole che seguirono Gesù dalla Galilea, è presente alla sua crocifissione e sepoltura, la identificano con colei che si reca al sepolcro la domenica di Pasqua mattina per ungere il suo corpo, ma scopre che il sepolcro è vuoto; sempre secondo i Vangeli, Maddalena fu la prima a vedere Gesù risorto e ad annunciare la sua risurrezione agli apostoli. Spesso, però, l'iconografia della Maddalena la presenta come la penitente dai lunghi capelli sciolti ritratta in preghiera, con accanto un teschio (memento mori legato alla Vanitas e alla vita dell'eremita) e spesso anche con un libro o uno specchio: è dovuto al fatto che, storicamente, Maria di Magdala si identificava con l'anonima

Maddalena Penitente (1630-32) - Collezione privata Marc A. Seidner, Los Angeles, USA

Un'altra delle fiorenti donne di Artemisia dai capelli rossi spettinati, forse un altro autoritratto, in questa Maddalena intenta a tenere il teschio con una mano e con l'altra sul petto. Tutti gli evangelisti concordano su alcuni aspetti di questa figura femminile: i quattro la chiamano Maria di Magdala, la presentano come una delle discepole che seguirono Gesù dalla Galilea, è presente alla sua crocifissione e sepoltura, la identificano con colei che si reca al sepolcro la domenica di Pasqua mattina per ungere il suo corpo, ma scopre che il sepolcro è vuoto; sempre secondo i Vangeli, Maddalena fu la prima a vedere Gesù risorto e ad annunciare la sua risurrezione agli apostoli. Spesso, però, l'iconografia della Maddalena la presenta come la penitente dai lunghi capelli sciolti ritratta in preghiera, con accanto un teschio (memento mori legato alla Vanitas e alla vita dell'eremita) e spesso anche con un libro o uno specchio: è dovuto al fatto che, storicamente, Maria di Magdala si identificava con l'anonima "peccatrice", la prostituta che si getta ai piedi di Cristo, li lava con le lacrime, li asciuga con i capelli e poi li cosparge di unguento profumato.

Madalena Penitente (1630-32) - Coleção particular Marc A. Seidner, Los Angeles, EUA

Mais uma das florescentes mulheres de Artemísia com cabelos ruivos despenteados, talvez outro autorretrato, nessa Madalena ocupada em segurar a caveira com uma mão e com a outra no peito. Todos os evangelistas concordam em alguns aspectos desta figura feminina: os quatro chamam-na Maria de Magdala, apresentam-na como uma das discípulas que seguiram Jesus desde a Galileia, está presente na sua crucificação e sepultamento, identificam-na com aquela que foi ao túmulo na manhã de domingo de Páscoa para ungir seu corpo, mas descobre o túmulo vazio; novamente de acordo com os Evangelhos, Madalena foi a primeira a ver Jesus ressuscitado e a anunciar sua ressurreição aos apóstolos. Muitas vezes, porém, a iconografia de Madalena apresenta-a como a penitente de longos cabelos soltos retratada em oração, com uma caveira ao lado (memento mori ligado às Vanitas e à vida de eremita) e muitas vezes também com um livro ou um espelho: deve-se ao fato de que, historicamente, Maria de Magdala identificava-se com a "pecadora" anônima, a prostituta que se joga aos pés de Cristo, lava-os com suas lágrimas, seca-os com seus cabelos e depois os borrifa com unguento perfumado.

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Maria Maddalena Sursock (1630-31) - Sursock Museum, Beirut, Libano

La Maria Maddalena realizzata da Artemisia è nota anche come la Maddalena Sursock, poiché esposta nella collezione Sursock di Beirut (i Sursock erano una delle famiglie più aristocratiche del Libano, con legami parentali internazionali, tra cui i Colonna di Roma e i Serra di Cassano di Napoli). L’opera, infatti, è rimasta danneggiata nell’esplosione avvenuta il 4 agosto del 2020 nella capitale Beirut, e reca evidenti segni e fori dell’esplosione. Gli inconfondibili toni di giallo oro cupo e blu oltremarino su cui spicca il candore della camicia sono enfatizzati dalla potenza del chiaroscuro, che non preclude alle parti in luce uno splendore netto ed efficiente anche nelle transizioni verso le forme in penombra: è, questo, un elemento peculiare del periodo napoletano di Artemisia.

Maria Madalena Sursock (1630-31) - Museu Sursock, Beirute, Líbano

A Maria Madalena feita por Artemisia também é conhecida como Maddalena Sursock, porque é exposta na coleção Sursock em Beirute (os Sursock eram uma das famílias mais aristocráticas do Líbano, com laços parentais internacionais, incluindo os Colonna de Roma e os Serra de Cassano de Nápoles). A obra, de fato, foi danificada na explosão que ocorreu em 4 de agosto de 2020 na capital Beirute e apresenta sinais e buracos evidentes da explosão. Os tons inconfundíveis de amarelo dourado escuro e azul ultramar em que se destaca a brancura da camisa são enfatizados pelo poder do claro-escuro, que não impede que as partes em luz tenham um esplendor claro e eficiente mesmo nas transições para as formas em meia-luz: este é um elemento peculiar do período napolitano de Artemísia.

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Maria Maddalena Sursock (1630-31) - Sursock Museum, Beirut, Libano

La Maria Maddalena realizzata da Artemisia è nota anche come la Maddalena Sursock, poiché esposta nella collezione Sursock di Beirut (i Sursock erano una delle famiglie più aristocratiche del Libano, con legami parentali internazionali, tra cui i Colonna di Roma e i Serra di Cassano di Napoli). L’opera, infatti, è rimasta danneggiata nell’esplosione avvenuta il 4 agosto del 2020 nella capitale Beirut, e reca evidenti segni e fori dell’esplosione. Gli inconfondibili toni di giallo oro cupo e blu oltremarino su cui spicca il candore della camicia sono enfatizzati dalla potenza del chiaroscuro, che non preclude alle parti in luce uno splendore netto ed efficiente anche nelle transizioni verso le forme in penombra: è, questo, un elemento peculiare del periodo napoletano di Artemisia.

Maria Madalena Sursock (1630-31) - Museu Sursock, Beirute, Líbano

A Maria Madalena feita por Artemisia também é conhecida como Maddalena Sursock, porque é exposta na coleção Sursock em Beirute (os Sursock eram uma das famílias mais aristocráticas do Líbano, com laços parentais internacionais, incluindo os Colonna de Roma e os Serra de Cassano de Nápoles). A obra, de fato, foi danificada na explosão que ocorreu em 4 de agosto de 2020 na capital Beirute e apresenta sinais e buracos evidentes da explosão. Os tons inconfundíveis de amarelo dourado escuro e azul ultramar em que se destaca a brancura da camisa são enfatizados pelo poder do claro-escuro, que não impede que as partes em luz tenham um esplendor claro e eficiente mesmo nas transições para as formas em meia-luz: este é um elemento peculiar do período napolitano de Artemísia.

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Autoritratto (1630-35) - Palazzo Barberini, Roma

Dipinta probabilmente nel primo periodo napoletano, tra 1630 e 1638, l’opera risponde in pieno ai criteri stilistici e funzionali dell’autoritratto: rappresentare non solo le fattezze reali di un artista, ma anche il suo status e la sua bravura, e forse, l’orgoglio di essere una delle artiste più celebri della sua epoca, prima donna ammessa, nel 1616, alla prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno fiorentina. In questa chiave possiamo dunque leggere i vari elementi che compongono questo bell’autoritratto che il restauro ha restituito all’armonia piena dei colori, avvalorandone l’attribuzione all’artista. Si può notare così la realtà fisionomica di Artemisia, il volto pieno e lo sguardo fiero che cogliamo in altre sue immagini; la sua eleganza di donna abituata alla frequentazione di corti: quella sontuosa e raffinata dei Medici a Firenze, e poi a seguire quella degli Stuart in Inghilterra. Ma la gloria delle sete e dei gioielli è niente rispetto a quella dell’arte: così, sulla capigliatura ribelle sta ben salda la corona d’alloro dell’artista valente, e il colore denso e luminoso si stempera in un chiaroscuro ancora caravaggesco, a memoria delle radici romane della sua pittura.

Auto-retrato (1630-35) - Palazzo Barberini, Roma

Provavelmente pintada no primeiro período napolitano, entre 1630 e 1638, a obra responde plenamente aos critérios estilísticos e funcionais do autorretrato: representar não apenas as características reais de um artista, mas também seu status e sua habilidade, e talvez, o orgulho de ser uma das artistas mais famosas de seu tempo, a primeira mulher admitida, em 1616, na prestigiosa Academia Florentina de Artes de Desenho. Nesta chave podemos, portanto, ler os vários elementos que compõem este belo auto-retrato que o restauro restituiu à plena harmonia de cores, confirmando a atribuição à artista. Assim podemos ver a realidade fisionômica de Artemísia, o rosto cheio e o olhar orgulhoso que vemos em suas outras imagens; sua elegância de mulher acostumada a frequentar cortes: a suntuosa e refinada dos Medici em Florença, e depois a dos Stuarts na Inglaterra. Mas a glória das sedas e das joias não é nada comparada à da arte: assim, a coroa de louros da talentosa artista está firmemente fixada nos cabelos rebeldes, e a cor densa e luminosa se dissolve em um claro-escuro ainda caravaggesco, à memória das raizes romanas de sua pintura.

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Autoritratto (1630-35) - Palazzo Barberini, Roma

Dipinta probabilmente nel primo periodo napoletano, tra 1630 e 1638, l’opera risponde in pieno ai criteri stilistici e funzionali dell’autoritratto: rappresentare non solo le fattezze reali di un artista, ma anche il suo status e la sua bravura, e forse, l’orgoglio di essere una delle artiste più celebri della sua epoca, prima donna ammessa, nel 1616, alla prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno fiorentina. In questa chiave possiamo dunque leggere i vari elementi che compongono questo bell’autoritratto che il restauro ha restituito all’armonia piena dei colori, avvalorandone l’attribuzione all’artista. Si può notare così la realtà fisionomica di Artemisia, il volto pieno e lo sguardo fiero che cogliamo in altre sue immagini; la sua eleganza di donna abituata alla frequentazione di corti: quella sontuosa e raffinata dei Medici a Firenze, e poi a seguire quella degli Stuart in Inghilterra. Ma la gloria delle sete e dei gioielli è niente rispetto a quella dell’arte: così, sulla capigliatura ribelle sta ben salda la corona d’alloro dell’artista valente, e il colore denso e luminoso si stempera in un chiaroscuro ancora caravaggesco, a memoria delle radici romane della sua pittura.

Auto-retrato (1630-35) - Palazzo Barberini, Roma

Provavelmente pintada no primeiro período napolitano, entre 1630 e 1638, a obra responde plenamente aos critérios estilísticos e funcionais do autorretrato: representar não apenas as características reais de um artista, mas também seu status e sua habilidade, e talvez, o orgulho de ser uma das artistas mais famosas de seu tempo, a primeira mulher admitida, em 1616, na prestigiosa Academia Florentina de Artes de Desenho. Nesta chave podemos, portanto, ler os vários elementos que compõem este belo auto-retrato que o restauro restituiu à plena harmonia de cores, confirmando a atribuição à artista. Assim podemos ver a realidade fisionômica de Artemísia, o rosto cheio e o olhar orgulhoso que vemos em suas outras imagens; sua elegância de mulher acostumada a frequentar cortes: a suntuosa e refinada dos Medici em Florença, e depois a dos Stuarts na Inglaterra. Mas a glória das sedas e das joias não é nada comparada à da arte: assim, a coroa de louros da talentosa artista está firmemente fixada nos cabelos rebeldes, e a cor densa e luminosa se dissolve em um claro-escuro ainda caravaggesco, à memória das raizes romanas de sua pintura.

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Annunciazione (1630) - Museo nazionale di Capodimonte, Napoli

Di questo quadro non si conosce la provenienza e fu acquistato dal Real Museo Borbonico nel 1815. E’ la prima opera con grandi figure realizzata da Artemisia a Napoli. Nell’Annunciazione, uno dei temi fondamentali della religione cristiana, la Vergine il più delle volte è rappresentata con le mani incrociate sul petto, a significare il moto interiore dei sentimenti umani che la pervadono - dalla confusione al turbamento - fino alla consapevolezza e all'accettazione della volontà divina. Gli elementi iconografici che caratterizzano la scena sono: lo Spirito Santo, rappresentato in forma di colomba accompagnata da sfolgoranti raggi di luce, indica la discesa su Maria della volontà divina. Il giglio che Gabriele offre a Maria è simbolo di purezza, e indica la santità del ventre della Vergine. Talvolta sono presenti oggetti legati alle attività domestiche, come gli strumenti per cucire. Infatti, secondo il racconto dei vangeli apocrifi, la Vergine al momento dell’Annunciazione, era intenta a tessere un velo di porpora per il tempio.

Anunciação (1630) - Museu Nacional de Capodimonte, Nápoles

A origem desta pintura é desconhecida e foi adquirida pelo Real Museu Borbonico em 1815. É a primeira obra com grandes figuras criada por Artemisia em Nápoles. Na Anunciação, um dos temas fundamentais da religião cristã, a Virgem é frequentemente representada com as mãos cruzadas sobre o peito, significando o movimento interior dos sentimentos humanos que a permeiam - da confusão à perturbação - até a consciência e aceitação da vontade divina. Os elementos iconográficos que caracterizam a cena são: o Espírito Santo, representado na forma de uma pomba acompanhada de deslumbrantes raios de luz, indica a descida sobre Maria da vontade divina. O lírio que Gabriel oferece a Maria é símbolo de pureza e indica a santidade do ventre da Virgem. Às vezes, há objetos relacionados às atividades domésticas, como ferramentas de costura. De fato, de acordo com a história dos Evangelhos apócrifos, a Virgem no momento da Anunciação pretendia tecer um véu púrpura para o templo.

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Annunciazione (1630) - Museo nazionale di Capodimonte, Napoli

Di questo quadro non si conosce la provenienza e fu acquistato dal Real Museo Borbonico nel 1815. E’ la prima opera con grandi figure realizzata da Artemisia a Napoli. Nell’Annunciazione, uno dei temi fondamentali della religione cristiana, la Vergine il più delle volte è rappresentata con le mani incrociate sul petto, a significare il moto interiore dei sentimenti umani che la pervadono - dalla confusione al turbamento - fino alla consapevolezza e all'accettazione della volontà divina. Gli elementi iconografici che caratterizzano la scena sono: lo Spirito Santo, rappresentato in forma di colomba accompagnata da sfolgoranti raggi di luce, indica la discesa su Maria della volontà divina. Il giglio che Gabriele offre a Maria è simbolo di purezza, e indica la santità del ventre della Vergine. Talvolta sono presenti oggetti legati alle attività domestiche, come gli strumenti per cucire. Infatti, secondo il racconto dei vangeli apocrifi, la Vergine al momento dell’Annunciazione, era intenta a tessere un velo di porpora per il tempio.

Anunciação (1630) - Museu Nacional de Capodimonte, Nápoles

A origem desta pintura é desconhecida e foi adquirida pelo Real Museu Borbonico em 1815. É a primeira obra com grandes figuras criada por Artemisia em Nápoles. Na Anunciação, um dos temas fundamentais da religião cristã, a Virgem é frequentemente representada com as mãos cruzadas sobre o peito, significando o movimento interior dos sentimentos humanos que a permeiam - da confusão à perturbação - até a consciência e aceitação da vontade divina. Os elementos iconográficos que caracterizam a cena são: o Espírito Santo, representado na forma de uma pomba acompanhada de deslumbrantes raios de luz, indica a descida sobre Maria da vontade divina. O lírio que Gabriel oferece a Maria é símbolo de pureza e indica a santidade do ventre da Virgem. Às vezes, há objetos relacionados às atividades domésticas, como ferramentas de costura. De fato, de acordo com a história dos Evangelhos apócrifos, a Virgem no momento da Anunciação pretendia tecer um véu púrpura para o templo.

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Lucrezia (1627) - The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Il soggetto rappresentato è l’eroina romana Lucrezia, che si suicidò dopo essere stata violentata da Sesto Tarquinio, figlio dell’ultimo re di Roma, Tarquinio il Superbo: secondo il racconto, l’episodio fu poi all’origine della sollevazione contro il re, che portò all’instaurazione della repubblica. Lucrezia, nell’arte del Rinascimento e dell’età barocca, diventa esempio di coraggio e abnegazione, e viene spesso raffigurata, come nel dipinto di Artemisia, mentre è in procinto di trafiggersi il petto con il pugnale, con il seno nudo. L'opera che si trovava in una collezione privata di Lione e  riemersa sul mercato nell’estate del 2019, è andata poi in asta da ArtCurial in novembre e venduta al Paul Getty Museum di Los Angeles a 4,78 milioni di euro, contro una stima iniziale di 600-800 mila euro.

Lucrécia (1627) - The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

O sujeito representado é a heroína romana Lucrécia, que se suicidou após ter sido estuprada por Sesto Tarquinio, filho do último rei de Roma, Tarquinio, o Soberbo: segundo a história, o episódio foi a origem da revolta contra o rei, que levou à instauração da república. Lucrécia, na arte renascimental  e barroca, torna-se um exemplo de coragem e abnegação, e é muitas vezes retratada, como na pintura de Artemísia, quando está prestes a perfurar o peito com um punhal, com os seios nus. A obra, que estava em uma coleção particular em Lyon e ressurgiu no mercado no verão de 2019, foi então leiloada pela ArtCurial em novembro e vendida ao Paul Getty Museum em Los Angeles por 4,78 milhões de euros, contra uma estimativa inicial de 600-800 mil euros.

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Lucrezia (1627) - The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Il soggetto rappresentato è l’eroina romana Lucrezia, che si suicidò dopo essere stata violentata da Sesto Tarquinio, figlio dell’ultimo re di Roma, Tarquinio il Superbo: secondo il racconto, l’episodio fu poi all’origine della sollevazione contro il re, che portò all’instaurazione della repubblica. Lucrezia, nell’arte del Rinascimento e dell’età barocca, diventa esempio di coraggio e abnegazione, e viene spesso raffigurata, come nel dipinto di Artemisia, mentre è in procinto di trafiggersi il petto con il pugnale, con il seno nudo. L'opera che si trovava in una collezione privata di Lione e riemersa sul mercato nell’estate del 2019, è andata poi in asta da ArtCurial in novembre e venduta al Paul Getty Museum di Los Angeles a 4,78 milioni di euro, contro una stima iniziale di 600-800 mila euro.

Lucrécia (1627) - The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

O sujeito representado é a heroína romana Lucrécia, que se suicidou após ter sido estuprada por Sesto Tarquinio, filho do último rei de Roma, Tarquinio, o Soberbo: segundo a história, o episódio foi a origem da revolta contra o rei, que levou à instauração da república. Lucrécia, na arte renascimental e barroca, torna-se um exemplo de coragem e abnegação, e é muitas vezes retratada, como na pintura de Artemísia, quando está prestes a perfurar o peito com um punhal, com os seios nus. A obra, que estava em uma coleção particular em Lyon e ressurgiu no mercado no verão de 2019, foi então leiloada pela ArtCurial em novembro e vendida ao Paul Getty Museum em Los Angeles por 4,78 milhões de euros, contra uma estimativa inicial de 600-800 mil euros.

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Ester e Assuero (1628-35) - Metropolitan Museum of Art, New York

Si ritiene che la tela sia stata iniziata da Artemisia a Venezia, dove aveva appreso le lezioni di Tintoretto e Paolo Veronese, come le sontuose e scenografiche ambientazioni di episodi biblici. Il soggetto del dipinto è l'incontro tra Ester, l'eroina ebrea, che, al termine di un digiuno di tre giorni, chiede udienza ad Assuero, il potentissimo re di Persia, per pregarlo di offrire un banchetto in cui lei possa smascherare il complotto che il primo ministro del regno ha ordito per eliminare il popolo d'Israele. La versione biblica a cui si ispira Artemisia rappresenta un'integrazione del testo del Libro di Ester, nell'Antico Testamento, approvato dal Concilio di Trento, versione che - oltre a descrivere in dettaglio il sontuoso abito indossato da Ester - aggiunge come, indebolita dal digiuno, quando giunse alla presenza del re, la giovane e bella donna abbia avuto un mancamento. Ester, con il pallore del volto di chi sta svenendo, è sorretta dalle due ancelle, mentre Assuero - in eleganti abiti seicenteschi, con tanto di cappello piumato - si alza preoccupato dal trono per andare in suo soccorso.

Ester e Assuero (1628-35) - Metropolitan Museum of Art, Nova York

Acredita-se que a tela tenha sido iniciada por Artemísia em Veneza, onde ela aprendeu as lições de Tintoretto e Paolo Veronese, como as ambientações luxuosas e cênicas dos episódios bíblicos. O tema da pintura é o encontro entre Ester, a heroína judia, que ao final de um jejum de três dias, pede audiência a Assuero, o poderosíssimo rei da Pérsia, para implorar-lhe que ofereça um banquete no qual ela possa desmascarar o complô que o primeiro-ministro do reino conspirou para eliminar o povo de Israel. A versão biblica da qual se inspira Artemísia, representa uma integração ao texto do Livro de Ester, no Antigo Testamento, aprovado pelo Concílio de Trento, versão que - além de descrever detalhadamente o suntuoso vestido usado por Ester - acrescenta como, enfraquecida pelo jejum, quando chegou na presença do rei, a jovem e bela mulher teve um desmaio. Ester, com a palidez do rosto de quem está desmaiando, é amparada pelas duas criadas, enquanto Assuero - em elegantes roupas do século XVII, incluso um chapéu emplumado - se levanta preocupado do trono para ir em seu socorro.

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Ester e Assuero (1628-35) - Metropolitan Museum of Art, New York

Si ritiene che la tela sia stata iniziata da Artemisia a Venezia, dove aveva appreso le lezioni di Tintoretto e Paolo Veronese, come le sontuose e scenografiche ambientazioni di episodi biblici. Il soggetto del dipinto è l'incontro tra Ester, l'eroina ebrea, che, al termine di un digiuno di tre giorni, chiede udienza ad Assuero, il potentissimo re di Persia, per pregarlo di offrire un banchetto in cui lei possa smascherare il complotto che il primo ministro del regno ha ordito per eliminare il popolo d'Israele. La versione biblica a cui si ispira Artemisia rappresenta un'integrazione del testo del Libro di Ester, nell'Antico Testamento, approvato dal Concilio di Trento, versione che - oltre a descrivere in dettaglio il sontuoso abito indossato da Ester - aggiunge come, indebolita dal digiuno, quando giunse alla presenza del re, la giovane e bella donna abbia avuto un mancamento. Ester, con il pallore del volto di chi sta svenendo, è sorretta dalle due ancelle, mentre Assuero - in eleganti abiti seicenteschi, con tanto di cappello piumato - si alza preoccupato dal trono per andare in suo soccorso.

Ester e Assuero (1628-35) - Metropolitan Museum of Art, Nova York

Acredita-se que a tela tenha sido iniciada por Artemísia em Veneza, onde ela aprendeu as lições de Tintoretto e Paolo Veronese, como as ambientações luxuosas e cênicas dos episódios bíblicos. O tema da pintura é o encontro entre Ester, a heroína judia, que ao final de um jejum de três dias, pede audiência a Assuero, o poderosíssimo rei da Pérsia, para implorar-lhe que ofereça um banquete no qual ela possa desmascarar o complô que o primeiro-ministro do reino conspirou para eliminar o povo de Israel. A versão biblica da qual se inspira Artemísia, representa uma integração ao texto do Livro de Ester, no Antigo Testamento, aprovado pelo Concílio de Trento, versão que - além de descrever detalhadamente o suntuoso vestido usado por Ester - acrescenta como, enfraquecida pelo jejum, quando chegou na presença do rei, a jovem e bela mulher teve um desmaio. Ester, com a palidez do rosto de quem está desmaiando, é amparada pelas duas criadas, enquanto Assuero - em elegantes roupas do século XVII, incluso um chapéu emplumado - se levanta preocupado do trono para ir em seu socorro.

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Maddalena penitente (1627-29) - Museo Correale di Terranova, Sorrento

Il quadro, che fino a qualche decennio fa era di autore ignoto, rappresenta Maddalena in veste di una peccatrice contadina, con la manica arrotolata sull’avambraccio posato sul marmo travertino, i capelli ramati che cadono sul mantello rosa antico, mentre sul dorso della mano una ciocca di capelli si divide in due. Qui Artemisia torna su un soggetto ricorrente nei pittori e molto amato dal pubblico, simbolo dell’ideale di ricerca della virtù e di rinuncia al piacere. Ma anche di tormento interiore, simile per certi versi a quello che aveva provato la giovane pittrice, vittima di uno stupro e costretta ad affrontare il disonore di un processo. 

Madalena Penitente (1627-29) - Museu Correale di Terranova, Sorrento

A pintura, que até algumas décadas atrás era de um artista desconhecido, representa Madalena em veste  de uma pecadora camponesa, com a manga enrolada no antebraço colocado sobre o mármore travertino, os cabelos ruivos caindo sobre o manto rosa antigo, enquanto no dorso da mão uma mecha de cabelos se divide em duas. Aqui Artemísia retorna a um tema recorrente nos pintores e muito querido pelo público, símbolo do ideal de busca da virtude e da renuncia ao prazer. Mas também de tormento interior, semelhante em alguns aspectos ao que a jovem pintora experimentou, vítima de um estupro e obrigada a enfrentar a desonra de um julgamento.

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Maddalena penitente (1627-29) - Museo Correale di Terranova, Sorrento

Il quadro, che fino a qualche decennio fa era di autore ignoto, rappresenta Maddalena in veste di una peccatrice contadina, con la manica arrotolata sull’avambraccio posato sul marmo travertino, i capelli ramati che cadono sul mantello rosa antico, mentre sul dorso della mano una ciocca di capelli si divide in due. Qui Artemisia torna su un soggetto ricorrente nei pittori e molto amato dal pubblico, simbolo dell’ideale di ricerca della virtù e di rinuncia al piacere. Ma anche di tormento interiore, simile per certi versi a quello che aveva provato la giovane pittrice, vittima di uno stupro e costretta ad affrontare il disonore di un processo.

Madalena Penitente (1627-29) - Museu Correale di Terranova, Sorrento

A pintura, que até algumas décadas atrás era de um artista desconhecido, representa Madalena em veste de uma pecadora camponesa, com a manga enrolada no antebraço colocado sobre o mármore travertino, os cabelos ruivos caindo sobre o manto rosa antigo, enquanto no dorso da mão uma mecha de cabelos se divide em duas. Aqui Artemísia retorna a um tema recorrente nos pintores e muito querido pelo público, símbolo do ideal de busca da virtude e da renuncia ao prazer. Mas também de tormento interior, semelhante em alguns aspectos ao que a jovem pintora experimentou, vítima de um estupro e obrigada a enfrentar a desonra de um julgamento.

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Ritratto di gentiluomo (1626-27 ca.) - Collezione privata

Questo ritratto a grandezza naturale mostra il famoso ingegnere militare francese Antoine de Ville, al servizio del principe Tommaso di Carignano e di Carlo Emanuele I di Savoia. Negli anni 1630-35 fu al servizio della Repubblica di Venezia per la quale progettò e costruì le fortificazioni della città di Pola (oggi in Croazia). La sua missione nella Repubblica di Venezia lo coinvolge in ruoli di ispezione in Istria, Dalmazia, Slovenia, ai confini dello Stato Pontificio, lungo il bacino del Po e contribuendo anche al restauro delle fortificazioni di Mantova e Bergamo. A Roma, Antoine de Ville conobbe Artemisia, che lo ritrasse in un dipinto che sarà la fonte del ritratto che compare nel suo trattato Les fortifications, pubblicato a Lione nel 1628. Nel ritratto, Artemisia inserì abilmente le sue iniziali sul ciondolo appeso al petto.

Retrato de um cavalheiro (1626-27 ca.) - Coleção particular

Este retrato em tamanho real mostra o famoso engenheiro militar francês Antoine de Ville, a serviço do príncipe Tommaso di Carignano e Carlo Emanuele I de Sabóia. Nos anos 1630-35 esteve ao serviço da República de Veneza para a qual projetou e construiu as fortificações da cidade de Pula (hoje na Croácia). Sua missão na República de Veneza o envolve em funções de inspeção na Ístria, Dalmácia, Eslovênia, nas fronteiras do Estado Papal, ao longo da bacia do Pó e também contribuindo na restauração das fortificações de Mantua e Bérgamo. Em Roma, Antoine de Ville conheceu Artemisia, que o retratou em uma pintura que será a fonte do retrato que aparece em seu tratado Les fortifications, publicado em Lyon em 1628. No retrato, Artemisia habilmente inseriu suas iniciais no pingente pendurado no peito.

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Ritratto di gentiluomo (1626-27 ca.) - Collezione privata

Questo ritratto a grandezza naturale mostra il famoso ingegnere militare francese Antoine de Ville, al servizio del principe Tommaso di Carignano e di Carlo Emanuele I di Savoia. Negli anni 1630-35 fu al servizio della Repubblica di Venezia per la quale progettò e costruì le fortificazioni della città di Pola (oggi in Croazia). La sua missione nella Repubblica di Venezia lo coinvolge in ruoli di ispezione in Istria, Dalmazia, Slovenia, ai confini dello Stato Pontificio, lungo il bacino del Po e contribuendo anche al restauro delle fortificazioni di Mantova e Bergamo. A Roma, Antoine de Ville conobbe Artemisia, che lo ritrasse in un dipinto che sarà la fonte del ritratto che compare nel suo trattato Les fortifications, pubblicato a Lione nel 1628. Nel ritratto, Artemisia inserì abilmente le sue iniziali sul ciondolo appeso al petto.

Retrato de um cavalheiro (1626-27 ca.) - Coleção particular

Este retrato em tamanho real mostra o famoso engenheiro militar francês Antoine de Ville, a serviço do príncipe Tommaso di Carignano e Carlo Emanuele I de Sabóia. Nos anos 1630-35 esteve ao serviço da República de Veneza para a qual projetou e construiu as fortificações da cidade de Pula (hoje na Croácia). Sua missão na República de Veneza o envolve em funções de inspeção na Ístria, Dalmácia, Eslovênia, nas fronteiras do Estado Papal, ao longo da bacia do Pó e também contribuindo na restauração das fortificações de Mantua e Bérgamo. Em Roma, Antoine de Ville conheceu Artemisia, que o retratou em uma pintura que será a fonte do retrato que aparece em seu tratado Les fortifications, publicado em Lyon em 1628. No retrato, Artemisia habilmente inseriu suas iniciais no pingente pendurado no peito.

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Venere e Cupido (Venere dormiente) (1625) - Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, USA

L'opera è una rappresentazione di una Venere addormentata, sdraiata su un copriletto blu e un ricco cuscino rosso e dorato. Non indossa nient'altro che un sottile velo di lino trasparente intorno alla coscia e al braccio. Suo figlio Cupido la guarda con un'espressione adorante e rapita mentre la sventola con piume di pavone riccamente colorate intanto che lei si addormenta. Sullo sfondo c'è una finestra che si affaccia su un paesaggio al chiaro di luna dove si trova un tempio della dea. Il viso di Venere ha guance piene, palpebre pesanti, un naso prominente e un piccolo mento sporgente, tutte caratteristiche del viso di Artemisia. I movimenti del corpo sono naturali: la mano di Venere si appoggia leggermente su un fianco, le gambe sono dolcemente adagiate insieme. L'opera unisce  realismo e classicità attraverso la sua iconografia e lo stile dell'artista. Il dipinto fu probabilmente commissionato da un importante e facoltoso mecenate; Artemisia dipinse il lenzuolo blu utilizzando due strati di lapislazzuli, materiale estremamente costoso.

Vênus e Cupido (Vênus adormecida) (1625) - Museu de Belas Artes da Virgínia, Richmond, USA

A obra é uma representação de uma Vênus adormecida, deitada sobre uma colcha azul e uma rica almofada vermelha e dourada. Ela não veste nada além de um fino véu de linho em volta da coxa e do braço. Seu filho Cupido a observa com uma expressão adorante e extasiada enquanto a abana com penas de pavão ricamente coloridas entanto que ela adormece. O rosto de Vênus tem bochechas cheias, pálpebras pesadas, nariz proeminente e um pequeno queixo saliente, todas as características do rosto de Artemísia. Os movimentos do corpo são naturais: a mão de Vênus repousa levemente de lado, as pernas são suavemente colocadas juntas. A obra combina realismo e classicismo por meio de sua iconografia e do estilo da artista. A pintura provavelmente foi encomendada por um patrono importante e rico; Artemísia pintou o lençol azul usando duas camadas de lápis-lazúli, um material extremamente caro.

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Venere e Cupido (Venere dormiente) (1625) - Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, USA

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Vênus e Cupido (Vênus adormecida) (1625) - Museu de Belas Artes da Virgínia, Richmond, USA

A obra é uma representação de uma Vênus adormecida, deitada sobre uma colcha azul e uma rica almofada vermelha e dourada. Ela não veste nada além de um fino véu de linho em volta da coxa e do braço. Seu filho Cupido a observa com uma expressão adorante e extasiada enquanto a abana com penas de pavão ricamente coloridas entanto que ela adormece. O rosto de Vênus tem bochechas cheias, pálpebras pesadas, nariz proeminente e um pequeno queixo saliente, todas as características do rosto de Artemísia. Os movimentos do corpo são naturais: a mão de Vênus repousa levemente de lado, as pernas são suavemente colocadas juntas. A obra combina realismo e classicismo por meio de sua iconografia e do estilo da artista. A pintura provavelmente foi encomendada por um patrono importante e rico; Artemísia pintou o lençol azul usando duas camadas de lápis-lazúli, um material extremamente caro.

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Madonna con Bambino (1625 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

Nel novecento l'opera è sta a lungo dibattuta e attribuita a diversi pittori, ma le notevoli qualità pittoriche rivelate dal restauro recente hanno indotto generalmente la critica ad appoggiare l'antica attribuzione ad Artemisia. Maria sporge il seno al Bambino, che con due ciliegie in mano, simbolo della passione, avvicina le labbra per la poppata. 

Madonna com o Menino (1625 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florença

No século passado a obra foi por muito tempo debatida e atribuída a vários pintores, mas as notáveis ​​qualidades pictóricas reveladas pela recente restauração geralmente levaram os críticos a apoiar a antiga atribuição a Artemísia. Maria expõe seu seio ao Menino, que com duas cerejas na mão, símbolo da paixão, aproxima os lábios para mamar.

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Madonna con Bambino (1625 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

Nel novecento l'opera è sta a lungo dibattuta e attribuita a diversi pittori, ma le notevoli qualità pittoriche rivelate dal restauro recente hanno indotto generalmente la critica ad appoggiare l'antica attribuzione ad Artemisia. Maria sporge il seno al Bambino, che con due ciliegie in mano, simbolo della passione, avvicina le labbra per la poppata.

Madonna com o Menino (1625 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florença

No século passado a obra foi por muito tempo debatida e atribuída a vários pintores, mas as notáveis ​​qualidades pictóricas reveladas pela recente restauração geralmente levaram os críticos a apoiar a antiga atribuição a Artemísia. Maria expõe seu seio ao Menino, que com duas cerejas na mão, símbolo da paixão, aproxima os lábios para mamar.

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Giuditta e la sua ancella (1625-27) - Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

Questo tema biblico è stato ripreso più volte da Artemisia, sia nella versione più drammatica dell'atto della decapitazione, sia - come in questa tela - quando Giuditta e la sua ancella si accingono a fuggire dalla tenda del generale ucciso. Qui la pittrice, ritornata a Roma, dà prova - come sempre avvenne nel corso degli spostamenti che caratterizzarono la sua vita - di sapersi adattare alle novità stilistiche di dove si trovava. Tra le novità di rilievo, soprattutto ad opera dei pittori nordici scesi a Roma sulle orme di Caravaggio, Artemisia poté cogliere la interpretazione del tenebrismo caravaggesco attraverso la rappresentazione di scene notturne, rischiarate solo dal lume di una candela. Le due donne si muovono con perfetta intesa: l'ancella inginocchiata avvolge - con gesti meccanici e voltando lo sguardo altrove - la testa di Oloferne in un telo che dovrà portare con sé; Giuditta, nel suo elegante abito di seta gialla ed il capo ornato di gioielli, deve nascondere la spada con cui ha ucciso il generale nemico, e sembra, con una mano, voler oscurarsi il volto dal lume della candela, quasi a proteggere la fuga.

Judite e sua serva (1625-27) - Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

Este tema bíblico foi retomado várias vezes por Artemísia, tanto na versão mais dramática do ato de decapitação, como - como nesta tela - quando Judite e sua serva se preparam para fugir da tenda do general morto. Aqui a pintora, ao regressar a Roma, prova - como sempre aconteceu durante as mudanças que caracterizaram a sua vida - que soube adaptar-se às inovações estilísticas de onde se encontrava. Entre as inovações importantes, especialmente graças aos pintores nórdicos que chegaram a Roma nos passos de Caravaggio, Artemísia conseguiu captar a interpretação do tenebrismo caravaggesco através da representação de cenas noturnas, iluminadas apenas pela luz de uma vela. As duas mulheres movem-se com perfeita sintonia: a serva ajoelhada envolve - com gestos mecânicos e desviando o olhar - a cabeça de Holofernes num pano que terá de levar consigo; Judite, em seu elegante vestido de seda amarela e a cabeça adornada com jóias, deve esconder a espada com a qual matou o general inimigo, e parece, com uma mão, querer esconder o rosto da luz das velas, como se quisesse proteger sua fuga.

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Giuditta e la sua ancella (1625-27) - Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

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Judite e sua serva (1625-27) - Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

Este tema bíblico foi retomado várias vezes por Artemísia, tanto na versão mais dramática do ato de decapitação, como - como nesta tela - quando Judite e sua serva se preparam para fugir da tenda do general morto. Aqui a pintora, ao regressar a Roma, prova - como sempre aconteceu durante as mudanças que caracterizaram a sua vida - que soube adaptar-se às inovações estilísticas de onde se encontrava. Entre as inovações importantes, especialmente graças aos pintores nórdicos que chegaram a Roma nos passos de Caravaggio, Artemísia conseguiu captar a interpretação do tenebrismo caravaggesco através da representação de cenas noturnas, iluminadas apenas pela luz de uma vela. As duas mulheres movem-se com perfeita sintonia: a serva ajoelhada envolve - com gestos mecânicos e desviando o olhar - a cabeça de Holofernes num pano que terá de levar consigo; Judite, em seu elegante vestido de seda amarela e a cabeça adornada com jóias, deve esconder a espada com a qual matou o general inimigo, e parece, com uma mão, querer esconder o rosto da luz das velas, como se quisesse proteger sua fuga.

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Aurora (1625-27 ca.) - Collezione privata, Roma

Il dipinto raffigura Aurora, la dea romana dell'alba. Nella mitologia romana, la dea Aurora sorge ogni mattina per segnalare l'arrivo del Sole colorando il cielo e all'epoca veniva usata come metafora della creatività e della bellezza. Artemisia fa un omaggio all'amico Galileo Galilei attraverso quest'opera commissionata da Filippo Arringhetti, filosofo neoplatonico e discepolo di Galilei. L’Aurora di Artemisia è una dea del tutto particolare perché non traina un carro che apre le porte al giorno perché lei stessa è la luce, la forza della “Dea dalle dita di rosa” sta nella sua capacità di allontanare il buio per far trionfare la luce del giorno che porta con sé tutta la volontà e la speranza di un nuovo inizio.

Aurora (1625-27 ca.) - Coleção particular, Roma

A pintura retrata Aurora, a deusa romana do amanhecer. Na mitologia romana, a deusa Aurora se levanta todas as manhãs para anunciar a chegada do Sol colorindo o céu e na época era usada como metáfora para criatividade e beleza. Artemísia homenageia seu amigo Galileu Galilei através dessa obra encomendada por Filippo Arringhetti, filósofo neoplatônico e discípulo de Galilei. A Aurora de Artemísia é uma deusa muito particular porque ela não puxa uma carruagem que abre as portas para o dia porque ela mesma é a luz, a força da

Aurora (1625-27 ca.) - Collezione privata, Roma

Il dipinto raffigura Aurora, la dea romana dell'alba. Nella mitologia romana, la dea Aurora sorge ogni mattina per segnalare l'arrivo del Sole colorando il cielo e all'epoca veniva usata come metafora della creatività e della bellezza. Artemisia fa un omaggio all'amico Galileo Galilei attraverso quest'opera commissionata da Filippo Arringhetti, filosofo neoplatonico e discepolo di Galilei. L’Aurora di Artemisia è una dea del tutto particolare perché non traina un carro che apre le porte al giorno perché lei stessa è la luce, la forza della “Dea dalle dita di rosa” sta nella sua capacità di allontanare il buio per far trionfare la luce del giorno che porta con sé tutta la volontà e la speranza di un nuovo inizio.

Aurora (1625-27 ca.) - Coleção particular, Roma

A pintura retrata Aurora, a deusa romana do amanhecer. Na mitologia romana, a deusa Aurora se levanta todas as manhãs para anunciar a chegada do Sol colorindo o céu e na época era usada como metáfora para criatividade e beleza. Artemísia homenageia seu amigo Galileu Galilei através dessa obra encomendada por Filippo Arringhetti, filósofo neoplatônico e discípulo de Galilei. A Aurora de Artemísia é uma deusa muito particular porque ela não puxa uma carruagem que abre as portas para o dia porque ela mesma é a luz, a força da "Deusa dos Dedos de Rosa" está em sua capacidade de afastar a escuridão para fazer triunfar a luz do dia que traz consigo toda a vontade e a esperança de um novo começo.

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Commenti

Henrique Carvalho

27.10.2022 03:33

Eddy, na Grécia Antiga, uma humilhação devia ser retribuída, aquele que não o fazia passava por dupla vergonha, a desonra sofrida e a covardia por não cobrar vingança; em Medéia a questão é ética.

Eddy

27.10.2022 04:57

Muito bem lembrado! São muitas as implicações e as análises possíveis de interpretação. Aqui no blog, onde se trata de arte e não de psicanalise ou ética, eu me limito à descrição artistica do mito.

Savino Sansonne

06.10.2022 06:35

Sono ansioso di conoscere le due performance.

Ultimi commenti

27.10 | 04:57

Muito bem lembrado! São muitas as implicações e as análises possíveis de interpretação. Aqui no blog, onde se trata de arte e não de psicanalise ou ética, eu me limito à descrição artistica do mito.

27.10 | 03:33

Eddy, na Grécia Antiga, uma humilhação devia ser retribuída, aquele que não o fazia passava por dupla vergonha, a desonra sofrida e a covardia por não cobrar vingança; em Medéia a questão é ética.

06.10 | 06:35

Sono ansioso di conoscere le due performance.

28.09 | 11:33

👏👏👏

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