Cristo benedice i bambini (1624-25) - Chiesa di San Carlo al Corso, Roma

Il tema del Sinite Parvulos,

Cristo benedice i bambini (1624-25) - Chiesa di San Carlo al Corso, Roma

Il tema del Sinite Parvulos, "Lasciate che i piccoli vengano a me", riprende un noto passo del Vangelo (Mc 10,14), secondo il quale Gesù rimprovera gli apostoli per aver cercato di proteggerlo dalla vivacità dei bambini che essi stessi avevano portato davanti a lui affinché li accarezzasse. Gesù, mentre con la mano destra tocca la fronte del bambino, con l'altra indica il cielo; Nel dipinto non si vedono né madri né apostoli, sottolineando una sorta di isolamento di Cristo che si rivolge allo spettatore in cerca di coinvolgimento, per stimolarlo a una riflessione personale sul significato del dipinto, cioè che l'infanzia è degna del regno dei cieli se toccata dalla grazia di Dio. Questo dipinto, riscoperto solo pochi decenni fa dopo secoli di oblio, nella chiesa romana di San Carlo al Corso è stato riconosciuto come l'opera dipinta da Artemisia per l'ambasciatore spagnolo Duque de Alcalá.

Cristo abençoa as crianças (1624-25) - Igreja de São Carlos al Corso, Roma

O tema de Sinite Parvulos, "Deixai vir a mim os pequeninos", retoma uma conhecida passagem do evangelho (Mc 10, 14), segundo a qual Jesus repreende os apóstolos por tentarem protegê-lo da vivacidade das crianças, que eles mesmos haviam trazido diante dele para acariciá-los. Jesus, enquanto toca a testa da criança com a mão direita, aponta para o céu com a outra; na pintura não se veem nem mães nem apóstolos, sublinhando uma espécie de isolamento de Cristo que se volta para o espectador em busca de envolvimento, para estimulá-lo a uma reflexão pessoal sobre o significado da pintura, ou seja, que a infância é digna do reino dos céus se tocada pela graça de Deus. Esta pintura, redescoberta há apenas algumas décadas após séculos de esquecimento, na igreja romana de São Carlos al Corso foi reconhecida como a obra pintada por Artemísia para o embaixador espanhol Duque de Alcalá.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Lucrezia (1623) - Collezione Gerolamo Etro, Milano

Questo è il primo dei quatro dipinti sul tema di Lucrezia prodotti da Artemisia durante la sua carriera e l’artista potrebbe essersi usata come modella. Raffigura Lucrezia, moglie del console romano e generale Tarquinio, al momento del suo suicidio. La decisione di togliersi la vita è stata presa dopo che è stata ricattata e violentata da un commilitone di Tarquinio. È uno dei numerosi dipinti di Artemisia incentrati su donne virtuose maltrattate dagli uomini. Il dipinto mostra Lucrezia di tre quarti seduta da sola in una stanza buia su un letto, con gli occhi rivolti verso l'alto e un'espressione angosciata. La figura è rivolta a destra e fortemente illuminata da sinistra, evidenziando il viso, il petto esposto e la gamba destra, nonché la lama di un pugnale. Sia la biancheria da letto di velluto rosso che i suoi vestiti sono in disordine, in riferimento al recente atto di violenza. Con una fisicità potente e realistica, si afferra il seno sinistro con la mano destra, con il pugnale nell'altra. Le raffigurazioni contemporanee di Lucrezia da parte di artisti maschi la ritraevano spesso in modo erotico, mentre Artemisia distingueva il suo lavoro raffigurando una donna coraggiosa e angosciata.

Lucrécia (1623) - Coleção Gerolamo Etro, Milão

Esta é a primeira das quatro pinturas sobre o tema de Lucrécia produzidas por Artemisia durante a sua carreira e a artista pode ter se usado como modelo. Representa Lucrécia, esposa do cônsul romano e general Tarquinus, no momento de seu suicídio. A decisão de tirar a própria vida foi tomada depois que ela foi chantageada e estuprada por um colega soldado de Tarquinus. É uma das várias pinturas de Artemísia que se concentram em mulheres virtuosas maltratadas pelos homens. A pintura mostra Lucrezia em três quartos sentada sozinha em um quarto escuro em uma cama, com os olhos voltados para cima e uma expressão angustiada. A figura está voltada para a direita e fortemente iluminada pela esquerda, evidenciando o rosto, o peito exposto e a perna direita, bem como a lâmina de um punhal. Tanto a roupa de cama de veludo vermelho quanto suas roupas estão em desordem, fazendo referência ao recente ato de violência. Com uma fisicalidade poderosa e realista, agarra o seio esquerdo com a mão direita, com a adaga na outra. As representações contemporâneas de Lucrécia por artistas masculinos muitas vezes a retratavam de maneira erótica, enquanto Artemisia distinguia seu trabalho retratando uma mulher corajosa e angustiada.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Lucrezia (1623) - Collezione Gerolamo Etro, Milano

Questo è il primo dei quatro dipinti sul tema di Lucrezia prodotti da Artemisia durante la sua carriera e l’artista potrebbe essersi usata come modella. Raffigura Lucrezia, moglie del console romano e generale Tarquinio, al momento del suo suicidio. La decisione di togliersi la vita è stata presa dopo che è stata ricattata e violentata da un commilitone di Tarquinio. È uno dei numerosi dipinti di Artemisia incentrati su donne virtuose maltrattate dagli uomini. Il dipinto mostra Lucrezia di tre quarti seduta da sola in una stanza buia su un letto, con gli occhi rivolti verso l'alto e un'espressione angosciata. La figura è rivolta a destra e fortemente illuminata da sinistra, evidenziando il viso, il petto esposto e la gamba destra, nonché la lama di un pugnale. Sia la biancheria da letto di velluto rosso che i suoi vestiti sono in disordine, in riferimento al recente atto di violenza. Con una fisicità potente e realistica, si afferra il seno sinistro con la mano destra, con il pugnale nell'altra. Le raffigurazioni contemporanee di Lucrezia da parte di artisti maschi la ritraevano spesso in modo erotico, mentre Artemisia distingueva il suo lavoro raffigurando una donna coraggiosa e angosciata.

Lucrécia (1623) - Coleção Gerolamo Etro, Milão

Esta é a primeira das quatro pinturas sobre o tema de Lucrécia produzidas por Artemisia durante a sua carreira e a artista pode ter se usado como modelo. Representa Lucrécia, esposa do cônsul romano e general Tarquinus, no momento de seu suicídio. A decisão de tirar a própria vida foi tomada depois que ela foi chantageada e estuprada por um colega soldado de Tarquinus. É uma das várias pinturas de Artemísia que se concentram em mulheres virtuosas maltratadas pelos homens. A pintura mostra Lucrezia em três quartos sentada sozinha em um quarto escuro em uma cama, com os olhos voltados para cima e uma expressão angustiada. A figura está voltada para a direita e fortemente iluminada pela esquerda, evidenciando o rosto, o peito exposto e a perna direita, bem como a lâmina de um punhal. Tanto a roupa de cama de veludo vermelho quanto suas roupas estão em desordem, fazendo referência ao recente ato de violência. Com uma fisicalidade poderosa e realista, agarra o seio esquerdo com a mão direita, com a adaga na outra. As representações contemporâneas de Lucrécia por artistas masculinos muitas vezes a retratavam de maneira erótica, enquanto Artemisia distinguia seu trabalho retratando uma mulher corajosa e angustiada.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Susanna e i vecchioni (1622) - Collezione privata, Burghley House, Stamford, Lincolnshire, Inghilterra

Una donna nuda di proporzioni realistiche è mostrata seduta vicino a una piscina, accanto ad una piccola fontana. Appoggiati al muro dietro di lei ci sono due uomini più anziani che la guardano maliziosi; l'angoscia provocata da questa invasione è evidente negli occhi all'insù e nel tentativo di coprirsi con le braccia e la sottoveste. Il dipinto è firmato

Susanna e i vecchioni (1622) - Collezione privata, Burghley House, Stamford, Lincolnshire, Inghilterra

Una donna nuda di proporzioni realistiche è mostrata seduta vicino a una piscina, accanto ad una piccola fontana. Appoggiati al muro dietro di lei ci sono due uomini più anziani che la guardano maliziosi; l'angoscia provocata da questa invasione è evidente negli occhi all'insù e nel tentativo di coprirsi con le braccia e la sottoveste. Il dipinto è firmato "ARTEMITIA GENTILESCHI LOMI" sul muro di pietra sopra le sue ginocchia. Le braccia della figura sono disposte nella posa nota come "Venere pudica", meglio illustrata dalla classica figura della Venere accovacciata. Questa versione è più tradizionale della Susanna del 1610, sia per il maggiore sviluppo artistico di Artemisia, sia per l'influenza di un'incisione dello stesso soggetto di Annibale Carracci che l'artista ha potuto osservare. L'aggiunta di più elementi paesaggistici rispetto alla versione precedente segnala ulteriormente l'influenza di artisti bolognesi come il Guercino, giunto a Roma insieme a Gregorio XV, il neoeletto papa bolognese.

Susana e os Anciãos (1622) - Coleção Particular, Burghley House, Stamford, Lincolnshire, Inglaterra

Uma mulher nua de proporções realistas é mostrada sentada à beira de uma piscina, ao lado de uma pequena fonte. Encostados na parede atrás dela estão dois homens mais velhos que a olham maliciosamente; a angústia causada por essa invasão é evidente nos olhos voltados para cima e pela tentativa de se cobrir com os braços e a anágua. A pintura está assinada "ARTEMITIA GENTILESCHI LOMI" na parede de pedra acima dos joelhos. Os braços da figura estão dispostos na pose conhecida como "Vênus pudica", melhor ilustrada pela figura clássica da Vênus agachada. Essa versão é mais tradicional do que a Susana de 1610, tanto pelo maior desenvolvimento artístico de Artemisia, quanto pela influência de uma gravura do mesmo assunto de Annibale Carracci que a artista observou. A adição de mais elementos paisagísticos do que a versão anterior sinaliza ainda mais a influência de artistas bolonheses como Guercino, que chegaram a Roma juntamente com Gregorio XV, recém-eleito papa bolonhês.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Maria Maddalena Penitente (1622-25) - Museo Soumaya, Mexico City

L'opera mostra Maria Maddalena come personificazione della Malinconia. Si tratta di una copia autografa della Maddalena penitente ora al Tesoro della Cattedrale di Siviglia, anche se l'esame radiografico ha mostrato che il tessuto del vestito sulla spalla della santa è più largo nella versione di Siviglia e probabilmente è stato aggiunto in seguito per adattarsi ai canoni della Chiesa cattolica. Questo ha anche dimostrato che i due volti sono diversi - la versione di Città del Messico sembra un autoritratto similare alla Giuditta che uccide Oloferne e alla Cleopatra - e che ci sono correzioni nelle pennellate nella versione di Siviglia ma non nella variante di Città del Messico.

Maria Madalena Penitente (1622-25) - Museo Soumaya, Mexico City

A obra mostra Maria Madalena como a personificação da Melancolia. Esta é uma cópia autógrafa da Madalena Penitente agora no Tesouro da Catedral de Sevilha, embora o exame de raios X tenha mostrado que o tecido do vestido no ombro da santa é mais largo na versão de Sevilha e provavelmente foi adicionado mais tarde para adaptar-se nos cânones da Igreja Católica. Isso também mostrou que os dois rostos são diferentes - a versão da Cidade do México parece um autorretrato semelhante à Judite matando Holofernes e à Cleópatra - e que há correções nas pinceladas na versão de Sevilha, mas não na variante da Cidade do México.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Maria Maddalena Penitente (1622-25) - Museo Soumaya, Mexico City

L'opera mostra Maria Maddalena come personificazione della Malinconia. Si tratta di una copia autografa della Maddalena penitente ora al Tesoro della Cattedrale di Siviglia, anche se l'esame radiografico ha mostrato che il tessuto del vestito sulla spalla della santa è più largo nella versione di Siviglia e probabilmente è stato aggiunto in seguito per adattarsi ai canoni della Chiesa cattolica. Questo ha anche dimostrato che i due volti sono diversi - la versione di Città del Messico sembra un autoritratto similare alla Giuditta che uccide Oloferne e alla Cleopatra - e che ci sono correzioni nelle pennellate nella versione di Siviglia ma non nella variante di Città del Messico.

Maria Madalena Penitente (1622-25) - Museo Soumaya, Mexico City

A obra mostra Maria Madalena como a personificação da Melancolia. Esta é uma cópia autógrafa da Madalena Penitente agora no Tesouro da Catedral de Sevilha, embora o exame de raios X tenha mostrado que o tecido do vestido no ombro da santa é mais largo na versão de Sevilha e provavelmente foi adicionado mais tarde para adaptar-se nos cânones da Igreja Católica. Isso também mostrou que os dois rostos são diferentes - a versão da Cidade do México parece um autorretrato semelhante à Judite matando Holofernes e à Cleópatra - e que há correções nas pinceladas na versão de Sevilha, mas não na variante da Cidade do México.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Maria Maddalena Penitente (1622-25) - Cattedrale di Siviglia, Spagna

Maddalena penitente si trova nella cattedrale di Siviglia probabilmente dalla fine del XVII secolo. La prima collocazione del dipinto fu la collezione di Fernando Enriquez Afan de Ribera, 3° duca di Alcalà, che lo acquistò a Roma mentre era ambasciatore presso la Santa Sede. Nel 1626 Ribera divenne viceré di Napoli, per poi tornare a Siviglia nel 1631. La Maddalena è raffigurata in abiti contemporanei, come era d’uso, per attualizzare il personaggio e renderlo un modello sempre attuale. Accanto a lei, il vasetto degli unguenti, che la identifica come mirofora, ovvero quelle donne menzionate nel Nuovo Testamento che portarono la mirra alla tomba di Cristo la mattina in cui venne trovata poi vuota da loro stesse. I lunghi capelli sciolti, sulle spalle, sono un ulteriore tratto distintivo. Dietro di lei, un drappo rosso, come una quinta teatrale, espediente tipico molto usato da Caravaggio e riproposto poi dai suoi seguaci. Il naturalismo della figura è molto evidente. Rappresentativo, a questo proposito, il dettaglio della manica dell’abito, che ricade sul braccio, lasciando la spalla scoperta.

Maria Madalena Penitente (1622-25) - Catedral de Sevilha, Espanha

A Madalena Penitente se encontra na Catedral de Sevilha provavelmente a partir do final do século XVII. A primeira colocação da pintura foi a coleção de Fernando Enriquez Afan de Ribera, 3º Duque de Alcalá, que a comprou em Roma enquanto era embaixador junto à Santa Sé. Em 1626 Ribera tornou-se vice-rei de Nápoles e voltou a Sevilha em 1631. A Madalena é retratada com roupas contemporâneas, como era costume, para atualizar o personagem e torná-lo um modelo sempre atual. Ao lado dela, o pote de ungüentos, que a identifica como minófora, ou seja, aquelas mulheres mencionadas no Novo Testamento que levaram a mirra ao túmulo de Cristo na manhã em que foi encontrado vazio por elas mesmas. O cabelo longo e solto, nos ombros, é outra característica distintiva. Atrás dela, um pano vermelho, como uma quinta teatral, um expediente típico muito usado por Caravaggio e depois reproposto por seus seguidores. O naturalismo da figura é muito evidente. Nesse quesito, é representativo o detalhe da manga do vestido, que cai no braço, deixando o ombro descoberto.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Maria Maddalena Penitente (1622-25) - Cattedrale di Siviglia, Spagna

Maddalena penitente si trova nella cattedrale di Siviglia probabilmente dalla fine del XVII secolo. La prima collocazione del dipinto fu la collezione di Fernando Enriquez Afan de Ribera, 3° duca di Alcalà, che lo acquistò a Roma mentre era ambasciatore presso la Santa Sede. Nel 1626 Ribera divenne viceré di Napoli, per poi tornare a Siviglia nel 1631. La Maddalena è raffigurata in abiti contemporanei, come era d’uso, per attualizzare il personaggio e renderlo un modello sempre attuale. Accanto a lei, il vasetto degli unguenti, che la identifica come mirofora, ovvero quelle donne menzionate nel Nuovo Testamento che portarono la mirra alla tomba di Cristo la mattina in cui venne trovata poi vuota da loro stesse. I lunghi capelli sciolti, sulle spalle, sono un ulteriore tratto distintivo. Dietro di lei, un drappo rosso, come una quinta teatrale, espediente tipico molto usato da Caravaggio e riproposto poi dai suoi seguaci. Il naturalismo della figura è molto evidente. Rappresentativo, a questo proposito, il dettaglio della manica dell’abito, che ricade sul braccio, lasciando la spalla scoperta.

Maria Madalena Penitente (1622-25) - Catedral de Sevilha, Espanha

A Madalena Penitente se encontra na Catedral de Sevilha provavelmente a partir do final do século XVII. A primeira colocação da pintura foi a coleção de Fernando Enriquez Afan de Ribera, 3º Duque de Alcalá, que a comprou em Roma enquanto era embaixador junto à Santa Sé. Em 1626 Ribera tornou-se vice-rei de Nápoles e voltou a Sevilha em 1631. A Madalena é retratada com roupas contemporâneas, como era costume, para atualizar o personagem e torná-lo um modelo sempre atual. Ao lado dela, o pote de ungüentos, que a identifica como minófora, ou seja, aquelas mulheres mencionadas no Novo Testamento que levaram a mirra ao túmulo de Cristo na manhã em que foi encontrado vazio por elas mesmas. O cabelo longo e solto, nos ombros, é outra característica distintiva. Atrás dela, um pano vermelho, como uma quinta teatral, um expediente típico muito usado por Caravaggio e depois reproposto por seus seguidores. O naturalismo da figura é muito evidente. Nesse quesito, é representativo o detalhe da manga do vestido, que cai no braço, deixando o ombro descoberto.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Autoritratto come Santa Cecilia (1620 ca.) - Collezione privata

Secondo la tradizione Cecilia fu una nobile fanciulla cristiana che la sera delle nozze rivelò a suo marito, il giovane nobile Valeriano, di essersi convertita al Cristianesimo, facendo voto di castità. La sua fede coinvolse anche il marito che presto si convertì e si fece battezzare dal Pontefice Urbano I; dopo il battesimo, tornato nella propria casa, Valeriano vide Cecilia inginocchiata in preghiera con un Angelo che da sempre vegliava su di lei. Destinata alla morte per soffocamento si narra che

Autoritratto come Santa Cecilia (1620 ca.) - Collezione privata

Secondo la tradizione Cecilia fu una nobile fanciulla cristiana che la sera delle nozze rivelò a suo marito, il giovane nobile Valeriano, di essersi convertita al Cristianesimo, facendo voto di castità. La sua fede coinvolse anche il marito che presto si convertì e si fece battezzare dal Pontefice Urbano I; dopo il battesimo, tornato nella propria casa, Valeriano vide Cecilia inginocchiata in preghiera con un Angelo che da sempre vegliava su di lei. Destinata alla morte per soffocamento si narra che "la Santa invece di morire cantava lodi al Signore", passata al rogo le fiamme non la bruciarono, allora, dopo crudeli torture, venne destinata alla decapitazione, ma tre colpi di spada non riuscirono a staccarle la testa dal collo ed il boia la lasciò sul patibolo nel suo sangue. Cecilia morì dopo tre giorni di agonia duranti i quali convertì tutti i suoi familiari al cristianesimo. L'opera attribuita ad Artemisia, e per lo più, un autoritratto, è una delle più misteriose dell'artista, con pochissimi dati disponibili alla consultazione.

Auto-retrato como Santa Cecília (c.1620) - Coleção particular

Segundo a tradição, Cecília era uma nobre moça cristã que na noite de seu casamento revelou ao marido, o jovem nobre Valeriano, que havia se convertido ao cristianismo fazendo voto de castidade. Sua fé também envolveu seu marido, que logo se converteu e foi batizado pelo Papa Urbano I; depois de seu batismo, voltando para sua casa, Valeriano viu Cecília ajoelhada em oração com um Anjo que sempre a vigiara. Destinada à morte por asfixia, diz-se que "a Santa cantou louvores ao Senhor em vez de morrer", uma vez que foi queimada na fogueira, as chamas não a queimaram, então, após torturas cruéis, ela foi destinada à decapitação, mas três golpes da espada não conseguiram separar sua cabeça do pescoço e o carrasco a deixou na forca em seu sangue. Cecilia morreu após três dias de agonia durante os quais ela converteu todos os membros de sua família ao cristianismo. A obra atribuída a Artemísia, alem do mais, sendo um autorretrato, é uma das mais misteriosas da artista, com pouquíssimos dados disponíveis para consulta.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Ritratto di una signora che tiene un ventaglio (1625 ca.) - Collezione del Sovrano Militare Ordine di Malta

Il ritratto maltese è riapparso solo nel 2003. Raffigura una donna matura, in piedi su uno sfondo scuro. Dalla sua riscoperta, numerosi studiosi hanno notato che si tratta probabilmente di un'immagine registrata negli inventari della famiglia Balbi di Genova: è stato correttamente osservato che la posa sicura del lussuoso costume nero e il trattamento generale del soggetto evoca i ritratti eseguiti da Anthony van Dyck e Pieter Paul Rubens, allora molto popolari in città. Anche se non sappiamo se Artemisia si recò a Genova (dove il padre Orazio si era trasferito nel 1621), sembra probabile che un ritratto come questo, forse destinato a una collezione genovese, fosse il suo tentativo di fare appello al gusto locale e anche di testare le acque per un'eventuale visita. Non c'è una chiara idea di chi sia il soggetto, addirittura alcuni storici si sono chiesti se il ritratto non sia in realtà un autoritratto. Tuttavia, dati i ricchi vestiti e gioielli della modella, questo è improbabile.

Retrato de uma senhora segurando um leque (c. 1625) - Coleção da Soberana Ordem Militar de Malta

O retrato maltês só reapareceu em 2003. Representa uma mulher madura, de pé contra um fundo escuro. Desde a sua redescoberta, numerosos estudiosos notaram que se trata provavelmente de uma imagem registrada nos inventários da família Balbi de Gênova: observou-se corretamente que a pose confiante do luxuoso traje preto e o tratamento geral do sujeito evocam os retratos feitos por Anthony van Dyck e Pieter Paul Rubens, na época muito populares na cidade. Embora não saibamos se Artemísia foi para Gênova (para onde seu pai Horacio se mudou em 1621), parece provável que um retrato como este, talvez destinado a uma coleção genovesa, tenha sido a sua tentativa de agradar o gosto local e também para testar as águas para uma possível visita. Não há uma ideia clara de quem seja o sujeito, até mesmo alguns historiadores se perguntam se o retrato não seria na verdade um autorretrato. No entanto, dadas as ricas roupas e as joias da modelo, isso é improvável.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Ritratto di una signora che tiene un ventaglio (1625 ca.) - Collezione del Sovrano Militare Ordine di Malta

Il ritratto maltese è riapparso solo nel 2003. Raffigura una donna matura, in piedi su uno sfondo scuro. Dalla sua riscoperta, numerosi studiosi hanno notato che si tratta probabilmente di un'immagine registrata negli inventari della famiglia Balbi di Genova: è stato correttamente osservato che la posa sicura del lussuoso costume nero e il trattamento generale del soggetto evoca i ritratti eseguiti da Anthony van Dyck e Pieter Paul Rubens, allora molto popolari in città. Anche se non sappiamo se Artemisia si recò a Genova (dove il padre Orazio si era trasferito nel 1621), sembra probabile che un ritratto come questo, forse destinato a una collezione genovese, fosse il suo tentativo di fare appello al gusto locale e anche di testare le acque per un'eventuale visita. Non c'è una chiara idea di chi sia il soggetto, addirittura alcuni storici si sono chiesti se il ritratto non sia in realtà un autoritratto. Tuttavia, dati i ricchi vestiti e gioielli della modella, questo è improbabile.

Retrato de uma senhora segurando um leque (c. 1625) - Coleção da Soberana Ordem Militar de Malta

O retrato maltês só reapareceu em 2003. Representa uma mulher madura, de pé contra um fundo escuro. Desde a sua redescoberta, numerosos estudiosos notaram que se trata provavelmente de uma imagem registrada nos inventários da família Balbi de Gênova: observou-se corretamente que a pose confiante do luxuoso traje preto e o tratamento geral do sujeito evocam os retratos feitos por Anthony van Dyck e Pieter Paul Rubens, na época muito populares na cidade. Embora não saibamos se Artemísia foi para Gênova (para onde seu pai Horacio se mudou em 1621), parece provável que um retrato como este, talvez destinado a uma coleção genovesa, tenha sido a sua tentativa de agradar o gosto local e também para testar as águas para uma possível visita. Não há uma ideia clara de quem seja o sujeito, até mesmo alguns historiadores se perguntam se o retrato não seria na verdade um autorretrato. No entanto, dadas as ricas roupas e as joias da modelo, isso é improvável.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Ritratto di gonfaloniere (1622) - Palazzo d'Accursio, Bologna 

Sappiamo che Artemisia ebbe, in vita, fama di eccellente ritrattista. Il genere del ritratto, assieme a quello della natura morta, erano peraltro considerati quelli più confacenti alle donne che esercitavano l'arte della pittura. L'interesse di questa tela, firmata e datata sul retro, sta proprio nel fatto che si tratta dell'unico ritratto esistente che si può attribuire a lei con sicurezza. In questo quadro Artemisia non delude certo le aspettative derivanti dalla sua fama, essendo esso stato definito come «uno degli esempi più sensazionali della ritrattistica caravaggesca». Il titolo del quadro deriva dalla presenza, sulla destra, di uno stendardo papale (gonfalone). Un cavaliere recante sul petto la croce dell'ordine di San Maurizio, indossando una preziosa armatura, con una fascia verde posta di traverso e una sgargiante gorgiera inamidata, fa bella mostra di sé, compiacendosi della propria posizione sociale. Sopra il tavolino, sul quale con affettata messa in posa il

Ritratto di gonfaloniere (1622) - Palazzo d'Accursio, Bologna

Sappiamo che Artemisia ebbe, in vita, fama di eccellente ritrattista. Il genere del ritratto, assieme a quello della natura morta, erano peraltro considerati quelli più confacenti alle donne che esercitavano l'arte della pittura. L'interesse di questa tela, firmata e datata sul retro, sta proprio nel fatto che si tratta dell'unico ritratto esistente che si può attribuire a lei con sicurezza. In questo quadro Artemisia non delude certo le aspettative derivanti dalla sua fama, essendo esso stato definito come «uno degli esempi più sensazionali della ritrattistica caravaggesca». Il titolo del quadro deriva dalla presenza, sulla destra, di uno stendardo papale (gonfalone). Un cavaliere recante sul petto la croce dell'ordine di San Maurizio, indossando una preziosa armatura, con una fascia verde posta di traverso e una sgargiante gorgiera inamidata, fa bella mostra di sé, compiacendosi della propria posizione sociale. Sopra il tavolino, sul quale con affettata messa in posa il "gonfaloniere" poggia la sua mano, si scorge uno sfarzoso cimiero piumato.

Retrato de um gonfaloniere (1622) - Palazzo d'Accursio, Bolonha

Sabemos que Artemísia teve, em vida, a reputação de excelente retratista. O gênero do retrato, juntamente com o da natureza-morta, eram considerados os mais indicados para as mulheres que praticavam a arte da pintura. O interesse desta tela, assinada e datada no verso, reside precisamente no fato de ser o único retrato existente que pode ser atribuído a ela com certeza. Nesta pintura Artemisia certamente não decepciona as expectativas decorrentes de sua fama, tendo sido definida como "um dos exemplos mais sensacionais de retrato caravaggesco". O título do quadro deriva da presença, à direita, de uma bandeira papal (gonfalone). Um cavaleiro carregando a cruz da ordem de São Maurício no peito, vestindo uma preciosa armadura, com uma faixa verde colocada sobre ela e uma vistosa gola engomada, faz um bela apresentação de si mesmo, satisfeito com sua posição social. Acima da mesinha, sobre a qual o gonfaloniere apoia a mão com uma pose afetada, é visível uma suntuosa crista emplumada.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Ritratto di Caterina Savelli (1620) - Collezione privata

Dopo il periodo fiorentino, tornando a Roma, Artemisia, sempre abilissima ritrattista, realizzò il ritratto della principessa Caterina Savelli, figlia del nobile Paolo Savelli, prestigiosa famiglia romana. La preziosa tela incornicia una giovane donna seduta, riccamente vestita con un abito di velluto nero ricamato in oro, colletto di pizzo, orecchini, anelli e perle al collo. Il trattamento è molto meticoloso, come era il suo stile nei numerosi ritratti di aristocratici. Artemisia non era più una giovane pittrice inesperta e spaventata, come negli anni dello stupro: infatti, al suo ritorno a Roma, incontrò molti appassionati d'arte e pittori, italiani e stranieri, che ammiravano il suo talento con sincero entusiasmo. Inoltre, non più condizionata dalla figura soffocante del padre, Artemisia seppe frequentare l'élite artistica, instaurare rapporti amichevoli in un ambiente artistico romano utile ad ampliare gli orizzonti figurativi, soprattutto tra i caravaggeschi. Nel gennaio 2022, l'opera è stata messa all'asta da Jacqui Safra da Sotheby's per una cifra stimata di 2-3 milioni di dollari. Alla fine è stata venduta per US$ 2,6 milioni.

Retrato de Caterina Savelli (1620) - Coleção particular

Depois do periodo florentino, voltando a Roma, Artemísia, sempre uma retratista muito habilidosa, cria o retrato da princesa Caterina Savelli, filha do nobre Paolo Savelli, uma prestigiosa família romana. A preciosa tela emoldura uma jovem sentada, ricamente vestida com um vestido de veludo preto bordado a ouro, gola de renda, brincos, anéis e pérolas no pescoço. O tratamento é muito meticuloso, como era seu estilo nos muitos retratos de aristocratas. Artemísia não era mais uma jovem pintora inexperiente e assustada, como nos anos do estupro: de fato, em seu retorno a Roma, ela encontrou muitos amantes da arte e pintores, italianos e estrangeiros, que admiravam seu talento com sincero entusiasmo. Além disso, não mais condicionada pela figura sufocante de seu pai, Artemísia pôde frequentar a elite artística, estabelecer relações de amizade em um ambiente artistico romano útil para ampliar os horizontes figurativos, especialmente entre os caravaggescos. Em janeiro de 2022, a obra foi leiloada por Jacqui Safra na Sotheby's com uma estimativa de 2-3 milhões de dólares. Acabou sendo vendida por US$ 2,6 milhões.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Ritratto di Caterina Savelli (1620) - Collezione privata

Dopo il periodo fiorentino, tornando a Roma, Artemisia, sempre abilissima ritrattista, realizzò il ritratto della principessa Caterina Savelli, figlia del nobile Paolo Savelli, prestigiosa famiglia romana. La preziosa tela incornicia una giovane donna seduta, riccamente vestita con un abito di velluto nero ricamato in oro, colletto di pizzo, orecchini, anelli e perle al collo. Il trattamento è molto meticoloso, come era il suo stile nei numerosi ritratti di aristocratici. Artemisia non era più una giovane pittrice inesperta e spaventata, come negli anni dello stupro: infatti, al suo ritorno a Roma, incontrò molti appassionati d'arte e pittori, italiani e stranieri, che ammiravano il suo talento con sincero entusiasmo. Inoltre, non più condizionata dalla figura soffocante del padre, Artemisia seppe frequentare l'élite artistica, instaurare rapporti amichevoli in un ambiente artistico romano utile ad ampliare gli orizzonti figurativi, soprattutto tra i caravaggeschi. Nel gennaio 2022, l'opera è stata messa all'asta da Jacqui Safra da Sotheby's per una cifra stimata di 2-3 milioni di dollari. Alla fine è stata venduta per US$ 2,6 milioni.

Retrato de Caterina Savelli (1620) - Coleção particular

Depois do periodo florentino, voltando a Roma, Artemísia, sempre uma retratista muito habilidosa, cria o retrato da princesa Caterina Savelli, filha do nobre Paolo Savelli, uma prestigiosa família romana. A preciosa tela emoldura uma jovem sentada, ricamente vestida com um vestido de veludo preto bordado a ouro, gola de renda, brincos, anéis e pérolas no pescoço. O tratamento é muito meticuloso, como era seu estilo nos muitos retratos de aristocratas. Artemísia não era mais uma jovem pintora inexperiente e assustada, como nos anos do estupro: de fato, em seu retorno a Roma, ela encontrou muitos amantes da arte e pintores, italianos e estrangeiros, que admiravam seu talento com sincero entusiasmo. Além disso, não mais condicionada pela figura sufocante de seu pai, Artemísia pôde frequentar a elite artística, estabelecer relações de amizade em um ambiente artistico romano útil para ampliar os horizontes figurativos, especialmente entre os caravaggescos. Em janeiro de 2022, a obra foi leiloada por Jacqui Safra na Sotheby's com uma estimativa de 2-3 milhões de dólares. Acabou sendo vendida por US$ 2,6 milhões.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Ercole e Onfale (1635 ca.) - Sursock Museum, Beirut, Libano

Notizia Ansa di ieri, 26/10/22 - Gravemente danneggiata dall'esplosione del porto di Beirut nel 2020, una grande tela in restauro al Getty di Los Angeles, è adesso attribuita ad Artemisia. Il quadro che raffigura Ercole con la regina Onfale di Lidia si aggiunge così a un'altra tela della pittrice, la cosiddetta 'Maddalena Sursock' (a breve sarà pubblicata qui, n.d.r.), anch'essa 'ferita' nell'esplosione e che è già stata restaurata in Italia.

Ercole e Onfale (1635 ca.) - Sursock Museum, Beirut, Libano

Notizia Ansa di ieri, 26/10/22 - Gravemente danneggiata dall'esplosione del porto di Beirut nel 2020, una grande tela in restauro al Getty di Los Angeles, è adesso attribuita ad Artemisia. Il quadro che raffigura Ercole con la regina Onfale di Lidia si aggiunge così a un'altra tela della pittrice, la cosiddetta 'Maddalena Sursock' (a breve sarà pubblicata qui, n.d.r.), anch'essa 'ferita' nell'esplosione e che è già stata restaurata in Italia. "E' certamente un dipinto di Artemisia", ha detto il curatore del Getty Davide Gasparotto che ha portato il quadro al museo per il restauro e per una mostra: "In termini di dimensioni e di complessità nella composizione delle figure è uno dei più ambiziosi della sua intera opera". Come la 'Maddalena', anche "Ercole e Onfale" era appeso come opera di anonimo del Seicento a Palazzo Sursock. L'attribuzione del quadro ad Artemisia si basa, come per la 'Maddalena', sulla tesi di dottorato alla Sorbona dello storico dell'arte libanese Gregory Buchakjian che l'aveva proposta in un articolo sulla rivista "Apollo" poco dopo l'esplosione, ma solo ora la sua ipotesi ha raccolto il consenso unanime degli esperti. Secondo Gasparotto il quadro sarebbe stato dipinto intorno al 1635, durante il soggiorno napoletano dell'artista, "che è sempre stato una sorta di buco nero nella carriera di Artemisia, considerato meno importante e interessante."

Hércules e Onfale (1635 ca.) - Museu Sursock, Beirute, Líbano

Notícia Ansa de ontem, 26/10/22 - Severamente danificada pela explosão do porto de Beirute em 2020, uma grande tela em restauração no Getty em Los Angeles agora é atribuída a Artemisia. A pintura de Hércules com a rainha Onfale de Lydia junta-se assim a outra tela da pintora, a chamada 'Maddalena Sursock' (em breve será publicada aqui , n.d.r), também 'ferida' na explosão e que já se encontra restaurada na Itália. "É certamente uma pintura de Artemísia", disse o curador do Getty Davide Gasparotto que trouxe a pintura ao museu para restauração e exposição: "Em termos de tamanho e complexidade na composição das figuras é uma das mais ambiciosas de toda a sua obra". Como a 'Maddalena', "Ercole e Onfale" também foi exposta no Palácio Sursock como uma obra de um artista anônimo do século XVII. A atribuição da pintura a Artemísia baseia-se, como para a 'Madalena', na tese de doutorado na Sorbonne do historiador de arte libanês Gregory Buchakjian que a havia proposto em um artigo na revista "Apollo" logo após a explosão. Só agora sua hipótese recebeu o consenso unânime dos especialistas. Segundo Gasparotto, o quadro foi pintado por volta de 1635, durante a estada da artista em Nápoles, "que sempre foi uma espécie de buraco negro na carreira de Artemísia, considerado menos importante e interessante".

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Medea (1620 ca.) - Collezione Privata

Medea, figlia di Aeta, re della Colchide, la madre infanticida del mito, che dá il nome in psicanalisi al complesso che induce una donna a uccidere i propri figli per odio nei confronti del loro padre. Dotata di poteri magici, la Medea della mitologia aiutò Giasone, giunto in Colchide alla guida degli Argonauti, a conquistare il vello d'oro facendosi promettere in cambio il matrimonio. Compiuta l'impresa, le nozze vennero celebrate sull'isola dei Feaci. Ma l'unione si ruppe quando la coppia si stabilì a Corinto. Creonte bandì Medea per dare in sposa sua figlia Glauce a Giasone. E Medea si vendicò facendo morire nel fuoco Glauce e Creonte e uccidendo i figli che aveva avuto da Giasone. L'ubicazione e le dimensioni del dipinto di Artemisia sono sconosciute. Il dipinto è stato datato approssimativamente alla fine del 1620 quando Artemisia lavorava a Venezia. L'opera è stata esposta per la prima volta a Roma nel 2017 nella mostra

Medea (1620 ca.) - Collezione Privata

Medea, figlia di Aeta, re della Colchide, la madre infanticida del mito, che dá il nome in psicanalisi al complesso che induce una donna a uccidere i propri figli per odio nei confronti del loro padre. Dotata di poteri magici, la Medea della mitologia aiutò Giasone, giunto in Colchide alla guida degli Argonauti, a conquistare il vello d'oro facendosi promettere in cambio il matrimonio. Compiuta l'impresa, le nozze vennero celebrate sull'isola dei Feaci. Ma l'unione si ruppe quando la coppia si stabilì a Corinto. Creonte bandì Medea per dare in sposa sua figlia Glauce a Giasone. E Medea si vendicò facendo morire nel fuoco Glauce e Creonte e uccidendo i figli che aveva avuto da Giasone. L'ubicazione e le dimensioni del dipinto di Artemisia sono sconosciute. Il dipinto è stato datato approssimativamente alla fine del 1620 quando Artemisia lavorava a Venezia. L'opera è stata esposta per la prima volta a Roma nel 2017 nella mostra "Artemisia Gentileschi e il suo tempo".

Medeia (1620 ca.) - Coleção Particular

Medeia, filha de Aetas, rei da Cólquida, a mãe infanticida do mito, que dá nome em psicanálise ao complexo que induz uma mulher a matar seus filhos por ódio ao pai. Dotada de poderes mágicos, a Medeia da mitologia ajudou Jasão, que chegou à Cólquida conduzindo os Argonautas, a conquistar o véu de ouro, dando a ela em troca a promessa de casamento. Realizada a façanha, o casamento foi celebrado na ilha dos Feácios. Mas a união se desfez quando o casal se estabeleceu em Corinto. Creonte baniu Medeia para casar sua filha Glauce com Jasão. E Medeia se vingou queimando Glauce e Creonte no fogo e matando os filhos que teve com Jasão. A localização e as dimensões da pintura de Artemisia são desconhecidas. A pintura foi datada aproximadamente no final de 1620, quando Artemísia estava trabalhando em Veneza. A obra foi exibida pela primeira vez em Roma em 2017 na exposição "Artemisia Gentileschi e o seu tempo".

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Maria Maddalena in estasi (1620-25) - Collezione privata europea

Una donna è mostrata in posizione seduta, con la testa appoggiata all'indietro e le mani giunte attorno al ginocchio. Indossa un abito viola e ocra sopra una sottoveste bianca bordata di pizzo. Mentre si appoggia all'indietro, i suoi capelli biondi ondulati le cadono dietro e la sottoveste è scivolata giù, esponendo la spalla destra. I suoi occhi sono chiusi mentre siede in un paesaggio buio, fortemente illuminato da una fonte di luce dalla destra del dipinto. È uno dei tanti dipinti di Gentileschi della Maddalena ma la raffigurazione è insolita per l'epoca. Il catalogo della mostra 2020 su Artemisia rileva che

Maria Maddalena in estasi (1620-25) - Collezione privata europea

Una donna è mostrata in posizione seduta, con la testa appoggiata all'indietro e le mani giunte attorno al ginocchio. Indossa un abito viola e ocra sopra una sottoveste bianca bordata di pizzo. Mentre si appoggia all'indietro, i suoi capelli biondi ondulati le cadono dietro e la sottoveste è scivolata giù, esponendo la spalla destra. I suoi occhi sono chiusi mentre siede in un paesaggio buio, fortemente illuminato da una fonte di luce dalla destra del dipinto. È uno dei tanti dipinti di Gentileschi della Maddalena ma la raffigurazione è insolita per l'epoca. Il catalogo della mostra 2020 su Artemisia rileva che "Maria Maddalena è più solitamente mostrata penitente in un paesaggio. [qui] è appassionatamente viva e in preda a un'estasi estatica". Il collegamento con la Maria Maddalena in estasi di Caravaggio è evidente. Entrambi mostrano più carne e spalle di Maria Maddalena rispetto alle versioni di altri artisti, suggerendo una carica erotica alla scena devozionale. Altri simboli che erano tipicamente usati per dimostrare il suo pentimento - teschio, candela, barattolo di unguento - sono assenti, portando gli storici dell'arte a concentrarsi sulla sensazione più sensuale del dipinto nella loro identificazione e attribuzione.

Maria Madalena em êxtase (1620-25) - Coleção privada europeia

Uma mulher é mostrada em posição sentada, com a cabeça inclinada para trás e as mãos entrelaçadas ao redor do joelho. Ela usa um vestido roxo e ocre sobre uma camisa branca com renda. Enquanto ela se inclina para trás, seu cabelo loiro ondulado cai em cascata para trás e a camisa escorra para baixo, expondo seu ombro direito. Seus olhos estão fechados enquanto ela se senta em uma paisagem escura, fortemente iluminada por uma fonte de luz da direita da pintura. É uma das muitas pinturas de Gentileschi da Madalena, mas a representação é incomum para o período. O catálogo da exposição de 2020 sobre Artemisia observa que "Maria Madalena é mais comumente mostrada penitente em uma paisagem. [aqui] ela está apaixonadamente viva e no meio de um êxtase extático". A conexão com a Maria Madalena em Êxtase de Caravaggio é evidente. Ambas mostram mais a carne e o ombro de Maria Madalena do que as versões de outros artistas, sugerindo uma carga erótica à cena devocional. Outros símbolos que eram normalmente usados ​​para demonstrar seu arrependimento – caveira, vela, pote de unguento – estão ausentes, levando os historiadores da arte a se concentrarem na sensação mais sensual da pintura em sua identificação e atribuição.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Maria Maddalena (1620 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

Maria Maddalena fu un soggetto amatissimo dai pittori e dal pubblico, perché rappresentava il modello ideale di ricerca della virtù e rinuncia ai piaceri mondani. Artemisia Gentileschi vuole raccontare la storia di questo cammino difficile attraverso una giovane donna dai capelli scomposti, avvolta in un magnifico abito di seta gialla e intenta ad allontanare da sé lo specchio, simbolo di vanità, su cui si legge Optimam partem elegit (

Maria Maddalena (1620 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

Maria Maddalena fu un soggetto amatissimo dai pittori e dal pubblico, perché rappresentava il modello ideale di ricerca della virtù e rinuncia ai piaceri mondani. Artemisia Gentileschi vuole raccontare la storia di questo cammino difficile attraverso una giovane donna dai capelli scomposti, avvolta in un magnifico abito di seta gialla e intenta ad allontanare da sé lo specchio, simbolo di vanità, su cui si legge Optimam partem elegit ("ha scelto la parte migliore", ovvero la virtù). Il taglio di luce intensa investe la figura da destra, così come Artemisia aveva imparato studiando i quadri di Caravaggio a Roma, e questo ci fa sentire il senso del dramma che si sta consumando. Il tormento interiore di Maddalena riflette in qualche modo le vicende di vita della pittrice che solo pochi anni prima aveva subito uno stupro e affrontato l'onta di un processo. La parabola umana e professionale di Artemisia Gentileschi, straordinaria artista e donna di temperamento, appassiona perché è vista come un’antesignana dell’affermazione del talento femminile, dotata di un carattere e una volontà unici.

Maria Madalena (1620 ca.) - Galeria Palatina, Palazzo Pitti, Florença

Maria Madalena era um tema muito querido pelos pintores e pelo público, porque representava o modelo ideal para a busca da virtude e a renúncia aos prazeres mundanos. Artemisia quer contar a história desta difícil jornada através de uma jovem de cabelos desgrenhados, envolta em um magnífico vestido de seda amarela, intencionada a afastar o espelho, símbolo de vaidade, no qual lemos Optimam partem elegit ("escolheu a melhor parte", ou seja, a virtude). O corte de luz intensa atinge a figura pela direita, como Artemísia havia aprendido estudando as pinturas de Caravaggio em Roma, e isso nos faz sentir o drama que está se desenrolando. O tormento interior de Madalena reflete de alguma forma os acontecimentos da vida da pintora que apenas alguns anos antes havia sofrido um estupro e enfrentou a vergonha de um julgamento. A parábola humana e profissional de Artemisia, artista extraordinária e mulher de temperamento, fascina porque é vista como precursora da afirmação do talento feminino, dotada de caráter e vontade únicos.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giuditta che decapita Oloferne (1620 ca.) - Galleria degli Uffizi, Firenze

L'episodio al quale si riferisce l'opera è narrato nel Libro di Giuditta: l'eroina biblica, assieme ad una sua ancella, si reca nel campo nemico; qui circuisce e poi decapita Oloferne, il feroce generale nemico. Artemisia aveva già eseguito in precedenza una prima versione, oggi conservata nel Museo Nazionale di Capodimonte. La versione fiorentina fu realizzata per Cosimo II de' Medici, ma per il suo crudo realismo fu disprezzata e relegata in un angolo buio di Palazzo Pitti; Artemisia dovette quindi ricorrere alla mediazione di Galileo Galilei, con il quale era in amichevoli rapporti, per ricevere il compenso pattuito. L'analisi del quadro, in chiave psicologica, ha portato alcuni critici contemporanei a vedervi il desiderio femminile di rivalsa rispetto alla violenza sessuale subita da Agostino Tassi. Il quadro risulta essere stato dipinto con maggior cura e pazienza rispetto alla prima versione di qualche anno prima: sia i tessuti che gli atteggiamenti dei personaggi sono variati e descritti con maggior accuratezza, rendendo l'opera più sontuosa e coesa. Le tre figure disposte chiaramente a triangolo compiono movimenti studiati e precisi e la torsione del busto di Giuditta aggiunge dinamismo alla scena. La rotazione del braccio destro della protagonista è messo in luce e risalta lo sforzo che la donna sta compiendo per terminare la decapitazione. Lo sfondo scuro, profondo e misterioso rende ancora più centrale e coinvolgente il macabro avvenimento.

Judite que decapita Holofernes (1620 ca.) - Galeria Uffizi, Florença

O episódio a que a obra se refere é narrado no Livro de Judite: a heroína bíblica, junto com sua serva, vai para o campo inimigo; aqui ela engana e depois decapita Holofernes, o feroz general inimigo. Artemisia já havia realizado uma primeira versão, agora conservada no Museu Nacional de Capodimonte. A versão florentina foi feita para Cosimo II de' Medici, mas por seu brutal realismo foi desprezada e relegada a um canto escuro do Palazzo Pitti; Artemísia, portanto, teve que recorrer à mediação de Galileu Galilei, com quem mantinha contatos amigáveis, para receber o pagamento concordado. A análise da imagem, do ponto de vista psicológico, levou alguns críticos contemporâneos a enxergar o desejo feminino de vingança em relação à violência sexual de Agostino Tassi sofrida por ela. A obra parece ter sido pintada com maior cuidado e paciência do que a primeira versão de alguns anos antes: tanto os tecidos quanto as atitudes dos personagens são variados e descritos com maior precisão, tornando a obra mais suntuosa e coesa. As três figuras claramente dispostas em triângulo fazem movimentos estudados e precisos e a torção do busto de Judite adiciona dinamismo à cena. A rotação do braço direito da protagonista é destacada e evidencia o esforço que a mulher está fazendo para finalizar a decapitação. O fundo escuro, profundo e misterioso torna o macabro evento ainda mais central e envolvente.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giuditta che decapita Oloferne (1620 ca.) - Galleria degli Uffizi, Firenze

L'episodio al quale si riferisce l'opera è narrato nel Libro di Giuditta: l'eroina biblica, assieme ad una sua ancella, si reca nel campo nemico; qui circuisce e poi decapita Oloferne, il feroce generale nemico. Artemisia aveva già eseguito in precedenza una prima versione, oggi conservata nel Museo Nazionale di Capodimonte. La versione fiorentina fu realizzata per Cosimo II de' Medici, ma per il suo crudo realismo fu disprezzata e relegata in un angolo buio di Palazzo Pitti; Artemisia dovette quindi ricorrere alla mediazione di Galileo Galilei, con il quale era in amichevoli rapporti, per ricevere il compenso pattuito. L'analisi del quadro, in chiave psicologica, ha portato alcuni critici contemporanei a vedervi il desiderio femminile di rivalsa rispetto alla violenza sessuale subita da Agostino Tassi. Il quadro risulta essere stato dipinto con maggior cura e pazienza rispetto alla prima versione di qualche anno prima: sia i tessuti che gli atteggiamenti dei personaggi sono variati e descritti con maggior accuratezza, rendendo l'opera più sontuosa e coesa. Le tre figure disposte chiaramente a triangolo compiono movimenti studiati e precisi e la torsione del busto di Giuditta aggiunge dinamismo alla scena. La rotazione del braccio destro della protagonista è messo in luce e risalta lo sforzo che la donna sta compiendo per terminare la decapitazione. Lo sfondo scuro, profondo e misterioso rende ancora più centrale e coinvolgente il macabro avvenimento.

Judite que decapita Holofernes (1620 ca.) - Galeria Uffizi, Florença

O episódio a que a obra se refere é narrado no Livro de Judite: a heroína bíblica, junto com sua serva, vai para o campo inimigo; aqui ela engana e depois decapita Holofernes, o feroz general inimigo. Artemisia já havia realizado uma primeira versão, agora conservada no Museu Nacional de Capodimonte. A versão florentina foi feita para Cosimo II de' Medici, mas por seu brutal realismo foi desprezada e relegada a um canto escuro do Palazzo Pitti; Artemísia, portanto, teve que recorrer à mediação de Galileu Galilei, com quem mantinha contatos amigáveis, para receber o pagamento concordado. A análise da imagem, do ponto de vista psicológico, levou alguns críticos contemporâneos a enxergar o desejo feminino de vingança em relação à violência sexual de Agostino Tassi sofrida por ela. A obra parece ter sido pintada com maior cuidado e paciência do que a primeira versão de alguns anos antes: tanto os tecidos quanto as atitudes dos personagens são variados e descritos com maior precisão, tornando a obra mais suntuosa e coesa. As três figuras claramente dispostas em triângulo fazem movimentos estudados e precisos e a torção do busto de Judite adiciona dinamismo à cena. A rotação do braço direito da protagonista é destacada e evidencia o esforço que a mulher está fazendo para finalizar a decapitação. O fundo escuro, profundo e misterioso torna o macabro evento ainda mais central e envolvente.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giaele e Sisara (1620) - Szépművészeti Múzeum, Budapest

In questa tela, ancora una volta, Artemisia raffigura una delle terribili eroine dell'Antico Testamento: si tratta di Giaele, la cui storia è narrata nel Libro dei Giudici. Dopo aver attratto nella propria tenda Sisara, il generale cananeo sconfitto dal popolo d'Israele, lo uccide nel sonno conficcandogli un picchetto della tenda nel cranio. La scena dipinta da Artemisia non riproduce i toni tragici del racconto biblico; al contrario, essa è pervasa da un'atmosfera calma, che potrebbe, alla prima impressione, sembrare quasi idilliaca. Il guerriero giace sdraiato in un sonno ristoratore e par quasi che appoggi il capo sul grembo di una deliziosa fanciulla, vestita con un elegante abito di seta gialla e con i capelli ramati raccolti in una ricercata acconciatura. Solo guardando le braccia scoperte e le mani della fanciulla ci si accorge che - armata di picchetto e martello - sta per colpire l'inconsapevole generale, che aveva creduto nella sua ospitalità. Il viso di Giaele è calmo, come di chi si accinge a un'azione consueta, né si coglie nella leggerezza dei gesti lo sforzo necessario ad assestare un colpo di cosi eccezionale violenza.

Jael e Sísera (1620) - Szépművészeti Múzeum, Budapeste

Nesta tela, mais uma vez, Artemisia retrata uma das terríveis heroínas do Antigo Testamento: é Jael, cuja história é contada no Livro dos Juízes. Depois de atrair Sísera, o general cananeu derrotado pelo povo de Israel, para sua tenda, ele o mata durante o sono, enfiando uma estaca de tenda em seu crânio. A cena pintada por Artemísia não reproduz os tons trágicos da história bíblica; pelo contrário, é permeado por uma atmosfera calma, que poderia, à primeira impressão, parecer quase idílica. O guerreiro jaz reclinado em um sono reparador e quase parece estar descansando a cabeça no colo de uma jovem encantadora, vestida com um elegante vestido de seda amarela e com cabelos ruivos reunidos em um penteado sofisticado. Só olhando para os braços e mãos nus da moça é que se percebe que - armada com um piquete e um martelo - ela está prestes a atacar o general inconsciente, que acreditou em sua hospitalidade. O rosto de Jael está calmo, como quem se prepara para uma ação costumeira, nem se percebe na leveza de seus gestos o esforço necessário para desferir um golpe de tão excepcional violência.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giaele e Sisara (1620) - Szépművészeti Múzeum, Budapest

In questa tela, ancora una volta, Artemisia raffigura una delle terribili eroine dell'Antico Testamento: si tratta di Giaele, la cui storia è narrata nel Libro dei Giudici. Dopo aver attratto nella propria tenda Sisara, il generale cananeo sconfitto dal popolo d'Israele, lo uccide nel sonno conficcandogli un picchetto della tenda nel cranio. La scena dipinta da Artemisia non riproduce i toni tragici del racconto biblico; al contrario, essa è pervasa da un'atmosfera calma, che potrebbe, alla prima impressione, sembrare quasi idilliaca. Il guerriero giace sdraiato in un sonno ristoratore e par quasi che appoggi il capo sul grembo di una deliziosa fanciulla, vestita con un elegante abito di seta gialla e con i capelli ramati raccolti in una ricercata acconciatura. Solo guardando le braccia scoperte e le mani della fanciulla ci si accorge che - armata di picchetto e martello - sta per colpire l'inconsapevole generale, che aveva creduto nella sua ospitalità. Il viso di Giaele è calmo, come di chi si accinge a un'azione consueta, né si coglie nella leggerezza dei gesti lo sforzo necessario ad assestare un colpo di cosi eccezionale violenza.

Jael e Sísera (1620) - Szépművészeti Múzeum, Budapeste

Nesta tela, mais uma vez, Artemisia retrata uma das terríveis heroínas do Antigo Testamento: é Jael, cuja história é contada no Livro dos Juízes. Depois de atrair Sísera, o general cananeu derrotado pelo povo de Israel, para sua tenda, ele o mata durante o sono, enfiando uma estaca de tenda em seu crânio. A cena pintada por Artemísia não reproduz os tons trágicos da história bíblica; pelo contrário, é permeado por uma atmosfera calma, que poderia, à primeira impressão, parecer quase idílica. O guerreiro jaz reclinado em um sono reparador e quase parece estar descansando a cabeça no colo de uma jovem encantadora, vestida com um elegante vestido de seda amarela e com cabelos ruivos reunidos em um penteado sofisticado. Só olhando para os braços e mãos nus da moça é que se percebe que - armada com um piquete e um martelo - ela está prestes a atacar o general inconsciente, que acreditou em sua hospitalidade. O rosto de Jael está calmo, como quem se prepara para uma ação costumeira, nem se percebe na leveza de seus gestos o esforço necessário para desferir um golpe de tão excepcional violência.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Cleopatra (1620 ca.) - Fondazione Cavallini-Sgarbi, Ferrara

Il dipinto, già attribuito a Guido Cagnacci, è stato pressoché unanimemente

Cleopatra (1620 ca.) - Fondazione Cavallini-Sgarbi, Ferrara

Il dipinto, già attribuito a Guido Cagnacci, è stato pressoché unanimemente "restituito" dalla critica ad Artemisia Gentileschi e si ritiene che appartenga al suo periodo fiorentino. La pittrice ritornerà anche in seguito, in termini di maggior eleganza formale, sul tema di Cleopatra che si fa mordere da un aspide. In questa corpulenta e scomposta figura femminile, dall'aspetto più lascivo che drammatico, Artemisia mostra di aver appreso pienamente la lezione provocatoria del realismo caravaggesco, andando ben al di là di quanto le poteva derivare dall'apprendistato svolto sotto la guida del padre Orazio. Osserva, a questo riguardo, Vittorio Sgarbi: «Il suo realismo è assoluto, imminente, senza nessuna concessione lirica o intimistica. Raramente un nudo ha rinunciato nelle forme e nella posa ad ogni esterna gradevolezza. Noi, di questa Cleopatra, sentiamo gli odori, il sudore, la puzza. Una donna e basta, corpo prima che anima, esistenza prima che essenza.»

Cleópatra (1620 ca.) - Fundação Cavallini-Sgarbi, Ferrara

A pintura, já atribuída a Guido Cagnacci, foi quase unanimemente "devolvida" pelos críticos a Artemisia Gentileschi e acredita-se que pertença ao seu período florentino. A artista também voltará mais tarde, em termos de maior elegância formal, ao tema de Cleópatra mordida por uma áspide. Nessa figura feminina corpulenta e desgrenhada, com um aspecto mais lascivo do que dramático, Artemísia mostra que aprendeu plenamente a provocativa lição do realismo caravaggesco, indo muito além do que poderia obter do aprendizado realizado sob a orientação de seu pai Horacio. A este proposito, observa Vittorio Sgarbi: «O seu realismo é absoluto, iminente, sem qualquer concessão lírica ou íntima. Raramente um nu renunciou assim em forma e pose a toda e qualquer graça externa. Nós, desta Cleópatra, sentimos os cheiros, o suor, o fedor. Uma mulher e pronto, corpo antes da alma, existência antes da essência.»

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Allegoria della pittura (1620) - Musee de Tesse, Le Mans, Francia

È uno dei tanti dipinti realizzati da Artemisia con questo tema, ma la raffigurazione in questo particolare dipinto è insolita e gli studiosi hanno suggerito che potrebbe avere un altro significato. La sua attribuzione a Gentileschi è relativamente recente, essendo a lei associata nel 1988. Una donna nuda giace su un fianco, apparentemente addormentata, con il tronco parzialmente coperto da un drappo. È circondata dagli strumenti di un pittore, come una tavolozza, un compasso da disegno e pennelli, nonché la maschera simbolica dell'imitazione. L'analisi dei raggi X ha rivelato un'altra immagine sotto il braccio sinistro: un vescovo che indossa una mitra.

Alegoria da pintura (1620) - Musee de Tesse, Le Mans, França

É uma das muitas pinturas feitas por Artemísia com este tema, mas a representação nesta pintura em particular é incomum e os estudiosos sugeriram que pode ter outro significado. A sua atribuição a Gentileschi é relativamente recente, tendo sido associada a ela em 1988. Uma mulher nua está deitada de lado, aparentemente adormecida, com o tronco parcialmente coberto por um pano. Ela é cercada por ferramentas de um pintor, como paleta, compasso e pincéis, além da máscara simbólica da imitação. A análise de raios-X revelou outra imagem sob o braço esquerdo: um bispo usando uma mitra.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Allegoria della pittura (1620) - Musee de Tesse, Le Mans, Francia

È uno dei tanti dipinti realizzati da Artemisia con questo tema, ma la raffigurazione in questo particolare dipinto è insolita e gli studiosi hanno suggerito che potrebbe avere un altro significato. La sua attribuzione a Gentileschi è relativamente recente, essendo a lei associata nel 1988. Una donna nuda giace su un fianco, apparentemente addormentata, con il tronco parzialmente coperto da un drappo. È circondata dagli strumenti di un pittore, come una tavolozza, un compasso da disegno e pennelli, nonché la maschera simbolica dell'imitazione. L'analisi dei raggi X ha rivelato un'altra immagine sotto il braccio sinistro: un vescovo che indossa una mitra.

Alegoria da pintura (1620) - Musee de Tesse, Le Mans, França

É uma das muitas pinturas feitas por Artemísia com este tema, mas a representação nesta pintura em particular é incomum e os estudiosos sugeriram que pode ter outro significado. A sua atribuição a Gentileschi é relativamente recente, tendo sido associada a ela em 1988. Uma mulher nua está deitada de lado, aparentemente adormecida, com o tronco parcialmente coberto por um pano. Ela é cercada por ferramentas de um pintor, como paleta, compasso e pincéis, além da máscara simbólica da imitação. A análise de raios-X revelou outra imagem sob o braço esquerdo: um bispo usando uma mitra.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giuditta e la sua ancella (1618-19 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

In questa tela, dai toni marcatamente caravaggeschi, le due figure femminili di Giuditta e di Abra, la sua ancella, sono raffigurate da vicino, con un'inquadratura stretta, in una posizione quasi speculare; stanno immerse nell'ombra, illuminate da una luce, come di candela, che viene dalla loro sinistra. La tela mostra l'istante in cui le due donne si apprestano a lasciare la tenda di Oloferne, con la paura di essere scoperte dai soldati assiri. Abra sostiene, come se fosse il bucato, la cesta in cui è stata deposta la testa mozzata del tiranno e Giuditta impugna ancora, appoggiandola sulla spalla, la spada con la quale ha compiuto da poco la sua vendetta; con l'altra mano, posata con un gesto complice sulla spalla dell'ancella, sembra volerla trattenere, come turbata da un rumore esterno. Superba è la tensione del volto di Giuditta, segnata da uno sguardo preoccupato rivolto all'uscita della tenda e da una ciocca di capelli che è sfuggita dalla raffinata acconciatura. Una minuziosa cura è dedicata alla raffigurazione dell'elsa della spada e dei gioielli che adornano l'eroina biblica. L'ampio turbante ed il vestito dell'ancella, giocati sulle varie tonalità del bianco e del giallo, mostrano inconfondibilmente i segni dell'apprendistato svolto presso la bottega del padre, Orazio Gentileschi.

Judite e sua serva (1618-19 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florença

Nesta tela, com tons marcadamente caravaggescos, as duas figuras femininas de Judite e Abra, sua serva, são retratadas de perto, com moldura estreita, em posição quase espelhada; elas estão imersas na sombra, iluminadas por uma luz, como de uma vela, que vem da sua esquerda. A tela mostra o instante em que as duas mulheres se preparam para deixar a tenda de Holofernes, com medo de serem descobertas pelos soldados assírios. Abra segura, como se fosse roupa suja, a cesta na qual foi colocada a cabeça decepada do tirano e Judith ainda segura, apoiada no ombro, a espada com a qual ela acabou de se vingar; com a outra mão, colocada com um gesto cúmplice no ombro da serva, parece querer retê-la, como se perturbada por um ruído externo. Soberba é a tensão no rosto de Judite, marcada por um olhar preocupado voltado para a saída da barraca e por uma mecha de cabelo que escapou do requintado penteado. Um cuidado meticuloso é dedicado à representação do punho da espada e das jóias que adornam a heroína bíblica. O grande turbante e o vestido da serva, realizados em vários tons de branco e amarelo, mostram inconfundivelmente os sinais do aprendizado realizado na oficina de seu pai, Horacio Gentileschi.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giuditta e la sua ancella (1618-19 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

In questa tela, dai toni marcatamente caravaggeschi, le due figure femminili di Giuditta e di Abra, la sua ancella, sono raffigurate da vicino, con un'inquadratura stretta, in una posizione quasi speculare; stanno immerse nell'ombra, illuminate da una luce, come di candela, che viene dalla loro sinistra. La tela mostra l'istante in cui le due donne si apprestano a lasciare la tenda di Oloferne, con la paura di essere scoperte dai soldati assiri. Abra sostiene, come se fosse il bucato, la cesta in cui è stata deposta la testa mozzata del tiranno e Giuditta impugna ancora, appoggiandola sulla spalla, la spada con la quale ha compiuto da poco la sua vendetta; con l'altra mano, posata con un gesto complice sulla spalla dell'ancella, sembra volerla trattenere, come turbata da un rumore esterno. Superba è la tensione del volto di Giuditta, segnata da uno sguardo preoccupato rivolto all'uscita della tenda e da una ciocca di capelli che è sfuggita dalla raffinata acconciatura. Una minuziosa cura è dedicata alla raffigurazione dell'elsa della spada e dei gioielli che adornano l'eroina biblica. L'ampio turbante ed il vestito dell'ancella, giocati sulle varie tonalità del bianco e del giallo, mostrano inconfondibilmente i segni dell'apprendistato svolto presso la bottega del padre, Orazio Gentileschi.

Judite e sua serva (1618-19 ca.) - Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florença

Nesta tela, com tons marcadamente caravaggescos, as duas figuras femininas de Judite e Abra, sua serva, são retratadas de perto, com moldura estreita, em posição quase espelhada; elas estão imersas na sombra, iluminadas por uma luz, como de uma vela, que vem da sua esquerda. A tela mostra o instante em que as duas mulheres se preparam para deixar a tenda de Holofernes, com medo de serem descobertas pelos soldados assírios. Abra segura, como se fosse roupa suja, a cesta na qual foi colocada a cabeça decepada do tirano e Judith ainda segura, apoiada no ombro, a espada com a qual ela acabou de se vingar; com a outra mão, colocada com um gesto cúmplice no ombro da serva, parece querer retê-la, como se perturbada por um ruído externo. Soberba é a tensão no rosto de Judite, marcada por um olhar preocupado voltado para a saída da barraca e por uma mecha de cabelo que escapou do requintado penteado. Um cuidado meticuloso é dedicado à representação do punho da espada e das jóias que adornam a heroína bíblica. O grande turbante e o vestido da serva, realizados em vários tons de branco e amarelo, mostram inconfundivelmente os sinais do aprendizado realizado na oficina de seu pai, Horacio Gentileschi.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Autoritratto come suonatrice di liuto (1615-17) - Curtis Galleries, Minneapolis, USA

Come i suoi colleghi uomini, Artemisia, la 'pintora' come lei stessa si definiva, viaggiava per le corti italiane ed europee alla ricerca di commissioni che ne esaltassero il talento. Forse commissionato dal Granduca di Firenze Cosimo II, in questo autoritratto Artemisia suona il liuto, ha forme generose, indossa un abito di tessuto pregiato e indossa un turbante alla moda. Lo strumentista è un'immagine molto frequente nella produzione dei pittori caravaggeschi che usavano gli strumenti musicali per alludere ai piaceri e alla sensualità. Artemisia seppe però creare ottimi rapporti professionali e di amicizia, mantenendo un completo riserbo, tanto che, ancora oggi, la sua biografia presenta veri e propri buchi neri. Artemisia Gentileschi è diventata un'artista perché lo voleva più di ogni altra cosa e, allo stesso tempo, è riuscita a destreggiarsi tra i suoi affari e la vita familiare di un marito e quattro figli. Il dipinto è stato acquistato da Curtis Galleries nel 1998 tramite un'asta tenutasi da Sotheby's.

Auto-retrato como tocadora de alaúde (1615-17) - Curtis Galleries, Minneapolis, USA

Como seus colegas homens, Artemisia, a 'pintora', como ela mesma se autodenominava, viajou pelas cortes italianas e europeias em busca de encomendas que realçassem seu talento. Talvez encomendado pelo Grão-Duque de Florença Cosimo II, neste auto-retrato Artemísia toca alaúde, é de formas generosas, usa um vestido de tecido fino e usa um turbante da moda. O instrumentista é uma imagem muito frequente na produção dos pintores caravaggescos que usavam instrumentos musicais para aludir aos prazeres e à sensualidade. No entanto, Artemisia soube criar excelentes relações profissionais e amigáveis, mantendo uma completa reserva, tanto que, até hoje, sua biografia apresenta verdadeiros buracos negros. Artemisia Gentileschi tornou-se artista porque o queria mais do que qualquer outra coisa e, ao mesmo tempo, conseguiu conciliar seus negócios com a vida familiar de um marido e quatro filhos. A pintura foi comprada pela Curtis Galleries em 1998 através de um leilão realizado na Sotheby's. 

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Autoritratto come suonatrice di liuto (1615-17) - Curtis Galleries, Minneapolis, USA

Come i suoi colleghi uomini, Artemisia, la 'pintora' come lei stessa si definiva, viaggiava per le corti italiane ed europee alla ricerca di commissioni che ne esaltassero il talento. Forse commissionato dal Granduca di Firenze Cosimo II, in questo autoritratto Artemisia suona il liuto, ha forme generose, indossa un abito di tessuto pregiato e indossa un turbante alla moda. Lo strumentista è un'immagine molto frequente nella produzione dei pittori caravaggeschi che usavano gli strumenti musicali per alludere ai piaceri e alla sensualità. Artemisia seppe però creare ottimi rapporti professionali e di amicizia, mantenendo un completo riserbo, tanto che, ancora oggi, la sua biografia presenta veri e propri buchi neri. Artemisia Gentileschi è diventata un'artista perché lo voleva più di ogni altra cosa e, allo stesso tempo, è riuscita a destreggiarsi tra i suoi affari e la vita familiare di un marito e quattro figli. Il dipinto è stato acquistato da Curtis Galleries nel 1998 tramite un'asta tenutasi da Sotheby's.

Auto-retrato como tocadora de alaúde (1615-17) - Curtis Galleries, Minneapolis, USA

Como seus colegas homens, Artemisia, a 'pintora', como ela mesma se autodenominava, viajou pelas cortes italianas e europeias em busca de encomendas que realçassem seu talento. Talvez encomendado pelo Grão-Duque de Florença Cosimo II, neste auto-retrato Artemísia toca alaúde, é de formas generosas, usa um vestido de tecido fino e usa um turbante da moda. O instrumentista é uma imagem muito frequente na produção dos pintores caravaggescos que usavam instrumentos musicais para aludir aos prazeres e à sensualidade. No entanto, Artemisia soube criar excelentes relações profissionais e amigáveis, mantendo uma completa reserva, tanto que, até hoje, sua biografia apresenta verdadeiros buracos negros. Artemisia Gentileschi tornou-se artista porque o queria mais do que qualquer outra coisa e, ao mesmo tempo, conseguiu conciliar seus negócios com a vida familiar de um marido e quatro filhos. A pintura foi comprada pela Curtis Galleries em 1998 através de um leilão realizado na Sotheby's.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Autoritratto come Santa Caterina d'Alessandria (1616 ca.) - National Gallery, Londra

L'autoritratto ora è nella collezione della National Gallery di Londra, che l'ha acquistato nel 2018 per £3,6 milioni di sterline. Fu dipinto durante il periodo fiorentino di Artemisia, ed è simile alla sua Santa Caterina d'Alessandria (1615-17 ca.), ora alla Galleria degli Uffizi. Si tratta di uno dei numerosi dipinti di donne martiri che l'artista realizzò dopo il suo famoso processo per stupro del 1612, in cui fu sottoposta a tortura per testare la veridicità della sua testimonianza. La figura è mostrata di tre quarti con una ruota chiodata rotta; secondo la tradizione questo fu lo strumento di tortura a cui fu sottoposta Santa Caterina d'Alessandria prima di essere decapitata. Anche la palma che tiene nell'altra mano era un tradizionale simbolo del martirio. La corona che indossa sotto il velo suggerisce il suo status reale, tuttavia si ritiene che sia stata aggiunta in una data successiva, insieme all'aureola. La ricerca attuale sulle opere contemporanee create da Artemisia suggerisce che questo pezzo iniziò come un autoritratto e fu successivamente modificato per raffigurare la santa.

Auto-retrato como Santa Catarina de Alexandria (1616 ca.) - National Gallery, Londres

O autorretrato agora se encontra no acervo da National Gallery de Londres, que o comprou em 2018 por £3,6 milhões de esterlinas. Foi pintado durante o período florentino de Artemísia e é semelhante à sua Santa Caterina d'Alessandria (1615-17 ca.), agora na Galeria Uffizi. É uma das várias pinturas de mártires que a artista fez após seu famoso julgamento de estupro de 1612, no qual foi submetida a tortura para testar a veracidade de seu testemunho. A figura é mostrada em três quartos com uma roda pontiaguda quebrada; segundo a tradição, este foi o instrumento de tortura a que Santa Catarina de Alexandria foi submetida antes de ser decapitada. A palma que ela segura na outra mão também era um símbolo tradicional de martírio. A coroa que ela usa sob o véu sugere seu status de realeza, no entanto, acredita-se que foi adicionada posteriormente, juntamente com a auréola. Pesquisas atuais sobre obras contemporâneas criadas por Artemísia sugerem que esta peça começou como um autorretrato e foi posteriormente modificada para retratar a santa.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Autoritratto come Santa Caterina d'Alessandria (1616 ca.) - National Gallery, Londra

L'autoritratto ora è nella collezione della National Gallery di Londra, che l'ha acquistato nel 2018 per £3,6 milioni di sterline. Fu dipinto durante il periodo fiorentino di Artemisia, ed è simile alla sua Santa Caterina d'Alessandria (1615-17 ca.), ora alla Galleria degli Uffizi. Si tratta di uno dei numerosi dipinti di donne martiri che l'artista realizzò dopo il suo famoso processo per stupro del 1612, in cui fu sottoposta a tortura per testare la veridicità della sua testimonianza. La figura è mostrata di tre quarti con una ruota chiodata rotta; secondo la tradizione questo fu lo strumento di tortura a cui fu sottoposta Santa Caterina d'Alessandria prima di essere decapitata. Anche la palma che tiene nell'altra mano era un tradizionale simbolo del martirio. La corona che indossa sotto il velo suggerisce il suo status reale, tuttavia si ritiene che sia stata aggiunta in una data successiva, insieme all'aureola. La ricerca attuale sulle opere contemporanee create da Artemisia suggerisce che questo pezzo iniziò come un autoritratto e fu successivamente modificato per raffigurare la santa.

Auto-retrato como Santa Catarina de Alexandria (1616 ca.) - National Gallery, Londres

O autorretrato agora se encontra no acervo da National Gallery de Londres, que o comprou em 2018 por £3,6 milhões de esterlinas. Foi pintado durante o período florentino de Artemísia e é semelhante à sua Santa Caterina d'Alessandria (1615-17 ca.), agora na Galeria Uffizi. É uma das várias pinturas de mártires que a artista fez após seu famoso julgamento de estupro de 1612, no qual foi submetida a tortura para testar a veracidade de seu testemunho. A figura é mostrada em três quartos com uma roda pontiaguda quebrada; segundo a tradição, este foi o instrumento de tortura a que Santa Catarina de Alexandria foi submetida antes de ser decapitada. A palma que ela segura na outra mão também era um símbolo tradicional de martírio. A coroa que ela usa sob o véu sugere seu status de realeza, no entanto, acredita-se que foi adicionada posteriormente, juntamente com a auréola. Pesquisas atuais sobre obras contemporâneas criadas por Artemísia sugerem que esta peça começou como um autorretrato e foi posteriormente modificada para retratar a santa.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Santa Caterina d'Alessandria (1615-17) - Uffizi, Firenze

Artemisia probabilmente utilizzò lo stesso cartone o disegno preparatorio per creare sia questo dipinto che l'Autoritratto come Santa Caterina d'Alessandria, ora alla National Gallery di Londra. Il dipinto è una rappresentazione di Caterina, figlia del re Costo di Alessandria, che sfidò l'imperatore Massenzio con la sua strenua difesa della sua fede cristiana. Fu condannata a morte mediante l'uso di una ruota chiodata, ma si salvò quando lo strumento si ruppe miracolosamente. Successivamente fu decapitata e in seguito riconosciuta come martire cristiana, con la ruota chiodata rotta come suo simbolo. È ritratta in un sorprendente abito rosso con decorazioni dorate, con in mano la palma del martire e indossando un'elaborata corona tempestata di gemme.

Santa Caterina de Alexandria (1615-17) - Uffizi, Florença

Artemísia provavelmente usou o mesmo molde ou desenho preparatório para criar tanto esta pintura quanto o autorretrato de Santa Catarina de Alexandria, agora na National Gallery em Londres. A pintura é uma representação de Catarina, filha do rei Costo de Alexandria, que desafiou o imperador Maxêncio com sua vigorosa defesa de sua fé cristã. Ela foi condenada à morte através de uma roda com lâminas afiadas, mas foi salva quando o instrumento se quebrou milagrosamente. Mais tarde, ela foi decapitada e posteriormente reconhecida como uma mártir cristã, com a roda com lâminas quebrada como seu símbolo. Ela é retratada em um impressionante vestido vermelho com decorações douradas, segurando a palma do martirio e usando uma elaborada coroa incrustada de pedras preciosas.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Santa Caterina d'Alessandria (1615-17) - Uffizi, Firenze

Artemisia probabilmente utilizzò lo stesso cartone o disegno preparatorio per creare sia questo dipinto che l'Autoritratto come Santa Caterina d'Alessandria, ora alla National Gallery di Londra. Il dipinto è una rappresentazione di Caterina, figlia del re Costo di Alessandria, che sfidò l'imperatore Massenzio con la sua strenua difesa della sua fede cristiana. Fu condannata a morte mediante l'uso di una ruota chiodata, ma si salvò quando lo strumento si ruppe miracolosamente. Successivamente fu decapitata e in seguito riconosciuta come martire cristiana, con la ruota chiodata rotta come suo simbolo. È ritratta in un sorprendente abito rosso con decorazioni dorate, con in mano la palma del martire e indossando un'elaborata corona tempestata di gemme.

Santa Caterina de Alexandria (1615-17) - Uffizi, Florença

Artemísia provavelmente usou o mesmo molde ou desenho preparatório para criar tanto esta pintura quanto o autorretrato de Santa Catarina de Alexandria, agora na National Gallery em Londres. A pintura é uma representação de Catarina, filha do rei Costo de Alexandria, que desafiou o imperador Maxêncio com sua vigorosa defesa de sua fé cristã. Ela foi condenada à morte através de uma roda com lâminas afiadas, mas foi salva quando o instrumento se quebrou milagrosamente. Mais tarde, ela foi decapitada e posteriormente reconhecida como uma mártir cristã, com a roda com lâminas quebrada como seu símbolo. Ela é retratada em um impressionante vestido vermelho com decorações douradas, segurando a palma do martirio e usando uma elaborada coroa incrustada de pedras preciosas.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Autoritratto come martire (1615) - Collezione privata

Il piccolo dipinto a olio su tavola di 31,7x24,8 cm fa parte di una collezione privata. Conosciamo solo due dipinti su tavola di Artemisia Gentileschi, di formato ridotto, anche se i quadri di piccole dimensioni non dovevano essere occasionali nella sua attività. Chi è la graziosa fanciulla raffigurata in questa tavola che tiene nella mano destra la

Autoritratto come martire (1615) - Collezione privata

Il piccolo dipinto a olio su tavola di 31,7x24,8 cm fa parte di una collezione privata. Conosciamo solo due dipinti su tavola di Artemisia Gentileschi, di formato ridotto, anche se i quadri di piccole dimensioni non dovevano essere occasionali nella sua attività. Chi è la graziosa fanciulla raffigurata in questa tavola che tiene nella mano destra la "palma del martirio", indossa un turbante color lapislazzuli e porta una sorta di abito greco classico di seta rosa fermato sulla spalla? Osserviamo come essa abbia le guance pienotte, la mascella un po' pronunciata, i capelli ramati raccolti in forma un po' scomposta, come quelli della Allegoria dell'Inclinazione in Casa Buonarroti: tutto lascia dunque credere che si tratti di un autoritratto di Artemisia all'età di circa 22 anni. Non sappiamo per chi sia stata dipinta questa graziosa tavoletta, né quale fosse l'intesa con la pittrice che ha portato Artemisia a ritrarsi - secondo una forma di gioco abbastanza diffusa nel Seicento - "in veste di martire".

Auto-retrato como mártir (1615) - Coleção particular

A pequena pintura a óleo sobre madeira medindo 31,7x24,8 cm faz parte de uma coleção particular. Conhecemos apenas duas pinturas em painel de Artemisia Gentileschi, em formato reduzido, ainda que as pequenas pinturas não deveriam ser ocasionais em sua atividade. Quem é a garota graciosa retratada neste painel segurando a "palma do martírio" na mão direita, usando um turbante cor de lápis-lazúli e usando uma espécie de vestido grego classico de seda rosa enodado sobre o ombro? Observamos como ela tem bochechas roliças, uma mandíbula ligeiramente pronunciada, cabelos ruivos reunidos em uma forma um tanto desgrenhada, como a da Alegoria da Inclinação na Casa Buonarroti: tudo, portanto, sugere que seja um auto-retrato de Artemísia com cerca de 22 anos. Não sabemos para quem esta graciosa tabuinha foi pintada, nem qual foi o acordo com a artista que levou Artemísia a retratar-se - segundo uma forma de jogo bastante difundida no século XVII - "em veste de mártir".

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Santa Caterina d'Alessandria (1614) - Galleria Nazionale, Oslo, Norvegia

L'opera di 32,7 x 32,1 cm è una delle poche piccole tavolette rimaste di Artemisia. La raffigurazione di una santa è un soggetto insolito per l'artista, che all'epoca prediligeva soprattutto soggetti biblici o comunque scene in cui si svolgeva un'azione. È possibile pensare che fosse affascinata dalla figura di Caterina d'Alessandria in quanto quest'ultima, vissuta tra il III e il IV secolo dopo Cristo, sembra fosse molto esperta in filosofia (tanto che oggi è venerata come patrona dei filosofi e degli studenti): è quindi possibile che la suggestione derivasse dal fatto che Caterina, come Artemisia, svolgeva un mestiere tipicamente maschile (la filosofa) in una società fortemente maschilista.

Santa Catarina de Alexandria (1614) - Galeria Nacional, Oslo, Noruega

A obra de 32,7 x 32,1 cm é uma das poucas tabuletas remanescentes de Artemísia. A representação de uma santa é um sujeito incomum para a artista, que na época preferia principalmente temas bíblicos ou então cenas em que ocorria uma ação. É possível pensar que ela ficou fascinada pela figura de Catarina de Alexandria, pois esta última, que viveu entre os séculos III e IV d.C., parece ter sido experta em filosofia (tanto que hoje é venerada como padroeira dos filósofos e dos estudantes): é possível, portanto, que a sugestão decorresse do fato que Caterina, como Artemísia, exercia uma profissão tipicamente masculina (a filósofa) em uma sociedade fortemente dominada por homens.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Santa Caterina d'Alessandria (1614) - Galleria Nazionale, Oslo, Norvegia

L'opera di 32,7 x 32,1 cm è una delle poche piccole tavolette rimaste di Artemisia. La raffigurazione di una santa è un soggetto insolito per l'artista, che all'epoca prediligeva soprattutto soggetti biblici o comunque scene in cui si svolgeva un'azione. È possibile pensare che fosse affascinata dalla figura di Caterina d'Alessandria in quanto quest'ultima, vissuta tra il III e il IV secolo dopo Cristo, sembra fosse molto esperta in filosofia (tanto che oggi è venerata come patrona dei filosofi e degli studenti): è quindi possibile che la suggestione derivasse dal fatto che Caterina, come Artemisia, svolgeva un mestiere tipicamente maschile (la filosofa) in una società fortemente maschilista.

Santa Catarina de Alexandria (1614) - Galeria Nacional, Oslo, Noruega

A obra de 32,7 x 32,1 cm é uma das poucas tabuletas remanescentes de Artemísia. A representação de uma santa é um sujeito incomum para a artista, que na época preferia principalmente temas bíblicos ou então cenas em que ocorria uma ação. É possível pensar que ela ficou fascinada pela figura de Catarina de Alexandria, pois esta última, que viveu entre os séculos III e IV d.C., parece ter sido experta em filosofia (tanto que hoje é venerada como padroeira dos filósofos e dos estudantes): é possível, portanto, que a sugestão decorresse do fato que Caterina, como Artemísia, exercia uma profissão tipicamente masculina (a filósofa) em uma sociedade fortemente dominada por homens.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Allegoria dell'inclinazione (1615-16) - Casa Buonarroti, Firenze

Il dipinto - commissionato da Michelangelo Buonarroti il ​​Giovane, nipote del celebre artista fiorentino - raffigura una giovane donna nuda, con in mano una bussola, sospesa a mezz'aria, sopra una coltre di nubi celesti, mentre una piccola stella luminosa brilla sopra il suo viso incorniciato da capelli biondi che sembrano voler ribellarsi ad un'acconciatura molto elaborata. Rappresenta l'allegoria dell'inclinazione naturale o del talento, la predisposizione ad un'arte. I lineamenti della giovane donna rimandano ai tratti somatici di alcuni ritratti e presunti autoritratti dell'artista. Attraverso l'allegoria, Artemisia, allora ventiduenne, celebra anche la sua vocazione artistica. Proporre un'identificazione così stretta della giovane donna sulla tela con la figura di Artemisia può essere un'ipotesi vera o falsa, ma non c'è dubbio che il dipinto avesse una carica di sensualità inquietante; una caratteristica che oggi si può solo immaginare, in quanto Lionardo Buonarroti, nipote del committente, intorno al 1684 ordinò a Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, di dipingere dei drappeggi moralistici che ne ricoprono la nudità.

Alegoria da inclinação (1615-16) - Casa Buonarroti, Florença

A pintura - encomendada por Michelangelo Buonarroti, o Jovem, sobrinho do famoso artista florentino - retrata uma jovem mulher nua, segurando uma bússola com as duas mãos, suspensa no ar, sobre um manto de nuvens celestes, enquanto uma pequena estrela luminosa brilha acima de seu rosto emoldurado por cabelos loiros que parecem querer se rebelar contra um penteado muito elaborado. Representa a alegoria da inclinação natural ou talento, a predisposição para uma arte. As feições da jovem remetem às feições somáticas de alguns retratos e supostos autorretratos da artista. Por meio da alegoria, Artemísia, então com vinte e dois anos, também celebrava sua vocação artística. Propor uma identificação tão próxima da jovem da tela com a figura de Artemísia pode ser uma hipótese verdadeira ou falsa, mas não há dúvida de que a pintura tinha uma carga de sensualidade perturbadora; uma característica que hoje só pode ser imaginada, já que Lionardo Buonarroti, neto do cliente da obra, por volta de 1684, ordenou a  Baldassarre Franceschini, conhecido como Volterrano, de pintar panos moralistas para cobrir sua nudez.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Allegoria dell'inclinazione (1615-16) - Casa Buonarroti, Firenze

Il dipinto - commissionato da Michelangelo Buonarroti il ​​Giovane, nipote del celebre artista fiorentino - raffigura una giovane donna nuda, con in mano una bussola, sospesa a mezz'aria, sopra una coltre di nubi celesti, mentre una piccola stella luminosa brilla sopra il suo viso incorniciato da capelli biondi che sembrano voler ribellarsi ad un'acconciatura molto elaborata. Rappresenta l'allegoria dell'inclinazione naturale o del talento, la predisposizione ad un'arte. I lineamenti della giovane donna rimandano ai tratti somatici di alcuni ritratti e presunti autoritratti dell'artista. Attraverso l'allegoria, Artemisia, allora ventiduenne, celebra anche la sua vocazione artistica. Proporre un'identificazione così stretta della giovane donna sulla tela con la figura di Artemisia può essere un'ipotesi vera o falsa, ma non c'è dubbio che il dipinto avesse una carica di sensualità inquietante; una caratteristica che oggi si può solo immaginare, in quanto Lionardo Buonarroti, nipote del committente, intorno al 1684 ordinò a Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, di dipingere dei drappeggi moralistici che ne ricoprono la nudità.

Alegoria da inclinação (1615-16) - Casa Buonarroti, Florença

A pintura - encomendada por Michelangelo Buonarroti, o Jovem, sobrinho do famoso artista florentino - retrata uma jovem mulher nua, segurando uma bússola com as duas mãos, suspensa no ar, sobre um manto de nuvens celestes, enquanto uma pequena estrela luminosa brilha acima de seu rosto emoldurado por cabelos loiros que parecem querer se rebelar contra um penteado muito elaborado. Representa a alegoria da inclinação natural ou talento, a predisposição para uma arte. As feições da jovem remetem às feições somáticas de alguns retratos e supostos autorretratos da artista. Por meio da alegoria, Artemísia, então com vinte e dois anos, também celebrava sua vocação artística. Propor uma identificação tão próxima da jovem da tela com a figura de Artemísia pode ser uma hipótese verdadeira ou falsa, mas não há dúvida de que a pintura tinha uma carga de sensualidade perturbadora; uma característica que hoje só pode ser imaginada, já que Lionardo Buonarroti, neto do cliente da obra, por volta de 1684, ordenou a Baldassarre Franceschini, conhecido como Volterrano, de pintar panos moralistas para cobrir sua nudez.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giuditta che decapita Oloferne (1612-13) - Museo nazionale di Capodimonte, Napoli

Il dipinto si colloca tra le massime espressioni caravaggesche del Seicento, divenendo icona e simbolo dell'attività artistica di Artemisia che, infatti, eseguì l'opera immediatamente dopo il processo ad Agostino Tassi per averla stuprata. Il quadro è tratto dall'episodio biblico narrato nel Libro di Giuditta (Gt. 13, 7-8), dove la giovane, bella e eroica israelita Giuditta uccide il generale Oloferne, che teneva sotto assedio la città di Betulia, al tempo del re Nabucodonosor. La scena raffigurata è quella della decapitazione con una scimitarra di Oloferne da parte di Giuditta, che voleva salvare il proprio popolo dalla dominazione straniera, mentre partecipa attivamente alla lotta l'ancella, Abra, che tiene fermo il generale nemico mentre questi prova a opporre resistenza all'aggressione. 

Judite que decapita Holofernes (1612-13) - Museu Nacional de Capodimonte, Nápoles

A pintura se coloca entre as maiores expressões caravaggescas do século XVII, tornando-se ícone e símbolo da atividade artística de Artemísia que, de fato, executou a obra imediatamente após o julgamento de Agostino Tassi por tê-la estuprado. O quadro é inspirado no episódio bíblico narrado no Livro de Judite (Gt. 13, 7-8), onde a jovem, bela e heróica israelita Judite mata o general Holofernes, que sitiava a cidade de Betulia, na época do Rei Nabucodonosor. A cena retratada é a da decapitação de Holofernes com uma cimitarra por Judite, que queria salvar seu povo da dominação estrangeira, enquanto a serva Abra participa ativamente da luta mantendo imóvel o general inimigo enquanto ele tenta resistir à agressão.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Giuditta che decapita Oloferne (1612-13) - Museo nazionale di Capodimonte, Napoli

Il dipinto si colloca tra le massime espressioni caravaggesche del Seicento, divenendo icona e simbolo dell'attività artistica di Artemisia che, infatti, eseguì l'opera immediatamente dopo il processo ad Agostino Tassi per averla stuprata. Il quadro è tratto dall'episodio biblico narrato nel Libro di Giuditta (Gt. 13, 7-8), dove la giovane, bella e eroica israelita Giuditta uccide il generale Oloferne, che teneva sotto assedio la città di Betulia, al tempo del re Nabucodonosor. La scena raffigurata è quella della decapitazione con una scimitarra di Oloferne da parte di Giuditta, che voleva salvare il proprio popolo dalla dominazione straniera, mentre partecipa attivamente alla lotta l'ancella, Abra, che tiene fermo il generale nemico mentre questi prova a opporre resistenza all'aggressione.

Judite que decapita Holofernes (1612-13) - Museu Nacional de Capodimonte, Nápoles

A pintura se coloca entre as maiores expressões caravaggescas do século XVII, tornando-se ícone e símbolo da atividade artística de Artemísia que, de fato, executou a obra imediatamente após o julgamento de Agostino Tassi por tê-la estuprado. O quadro é inspirado no episódio bíblico narrado no Livro de Judite (Gt. 13, 7-8), onde a jovem, bela e heróica israelita Judite mata o general Holofernes, que sitiava a cidade de Betulia, na época do Rei Nabucodonosor. A cena retratada é a da decapitação de Holofernes com uma cimitarra por Judite, que queria salvar seu povo da dominação estrangeira, enquanto a serva Abra participa ativamente da luta mantendo imóvel o general inimigo enquanto ele tenta resistir à agressão.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Danae (1612 ca.) - Saint Louis Art Museum, Missouri

Il dipinto che raffigura una sensuale ed impudica Danae è stato oggetto di lunghe vicende attributive fra padre e figlia. Ultimamente diverse ragioni hanno portato numerosi critici a schierarsi a favore della mano di Artemisia, collocandone l'esecuzione a ridosso del 1612, periodo in cui, lavorando nella bottega paterna, il suo stile cercava di rincorrere quello del padre. Del tutto simile – nell'utilizzo dei pigmenti e nella stesura di successive velature di colore - è il modo di rendere vivi e fruscianti le pieghe del lino e del velluto, e di dar luce alla rotondità del corpo ed alle diverse tonalità della pelle. In Artemisia, il soggetto mitologico del dipinto, con Zeus che si tramuta in pioggia d'oro per coniugarsi con Danae rinchiusa dal padre in una stanza di bronzo, assume una carica fortemente sensuale. L'impaginazione del quadro mette in primo piano la completa nudità di un corpo dalle esuberanti rotondità e sottolinea la voluttà di uno sguardo che – assieme alla simbologia delle monete che si vanno raccogliendo nella sua zona pubica – indica l'approssimarsi dell'acme del piacere sessuale. Nel buio della stanza, dietro il letto in cui Danae consuma il suo simbolico congiungimento con Zeus, è raffigurata l'ancella che, disinteressata completamente a quanto accade alla sua padrona, è intenta ad approfittare della pioggia di monete d'oro, raccogliendone quante più possibile nei lembi rialzati della sua veste. 

Danae (1612 ca.) - Saint Louis Art Museum, Missouri

A pintura que retrata uma Danae sensual e sem pudor tem sido objeto de longos debates atributivos entre pai e filha. Ultimamente, várias razões têm levado muitos críticos a tomar o partido de Artemísia, aproximando sua execução em torno de 1612, período em que, trabalhando na oficina paterna, seu estilo tenta imitar o de seu pai. Bastante semelhante - no uso de pigmentos e na elaboração de pinceladas de cores subsequentes - é a maneira de tornar vivas e farfalhantes as dobras do linho e do veludo, e dar luz às curvas do corpo e aos diferentes tons da pele. Em Artemísia o tema mitológico da pintura, com Zeus transformando-se em uma chuva de ouro para unir-se com Danae trancada por seu pai em uma sala de bronze, assume uma carga altamente sensual. A disposição da pintura destaca a nudez completa de um corpo com curvas exuberantes e sublinha a voluptuosidade de um olhar que - junto com a simbologia das moedas que estão sendo juntadas em sua região púbica - indica a aproximação do clímax do prazer sexual. Na escuridão do quarto, atrás da cama onde Danae consuma seu encontro simbólico com Zeus, é retratada a serva que, completamente desinteressada pelo que acontece com sua patroa, é ocupada em aproveitar a chuva de moedas de ouro, recolhendo-as tanto quanto possível nas bordas levantadas de seu vestido.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Danae (1612 ca.) - Saint Louis Art Museum, Missouri

Il dipinto che raffigura una sensuale ed impudica Danae è stato oggetto di lunghe vicende attributive fra padre e figlia. Ultimamente diverse ragioni hanno portato numerosi critici a schierarsi a favore della mano di Artemisia, collocandone l'esecuzione a ridosso del 1612, periodo in cui, lavorando nella bottega paterna, il suo stile cercava di rincorrere quello del padre. Del tutto simile – nell'utilizzo dei pigmenti e nella stesura di successive velature di colore - è il modo di rendere vivi e fruscianti le pieghe del lino e del velluto, e di dar luce alla rotondità del corpo ed alle diverse tonalità della pelle. In Artemisia, il soggetto mitologico del dipinto, con Zeus che si tramuta in pioggia d'oro per coniugarsi con Danae rinchiusa dal padre in una stanza di bronzo, assume una carica fortemente sensuale. L'impaginazione del quadro mette in primo piano la completa nudità di un corpo dalle esuberanti rotondità e sottolinea la voluttà di uno sguardo che – assieme alla simbologia delle monete che si vanno raccogliendo nella sua zona pubica – indica l'approssimarsi dell'acme del piacere sessuale. Nel buio della stanza, dietro il letto in cui Danae consuma il suo simbolico congiungimento con Zeus, è raffigurata l'ancella che, disinteressata completamente a quanto accade alla sua padrona, è intenta ad approfittare della pioggia di monete d'oro, raccogliendone quante più possibile nei lembi rialzati della sua veste.

Danae (1612 ca.) - Saint Louis Art Museum, Missouri

A pintura que retrata uma Danae sensual e sem pudor tem sido objeto de longos debates atributivos entre pai e filha. Ultimamente, várias razões têm levado muitos críticos a tomar o partido de Artemísia, aproximando sua execução em torno de 1612, período em que, trabalhando na oficina paterna, seu estilo tenta imitar o de seu pai. Bastante semelhante - no uso de pigmentos e na elaboração de pinceladas de cores subsequentes - é a maneira de tornar vivas e farfalhantes as dobras do linho e do veludo, e dar luz às curvas do corpo e aos diferentes tons da pele. Em Artemísia o tema mitológico da pintura, com Zeus transformando-se em uma chuva de ouro para unir-se com Danae trancada por seu pai em uma sala de bronze, assume uma carga altamente sensual. A disposição da pintura destaca a nudez completa de um corpo com curvas exuberantes e sublinha a voluptuosidade de um olhar que - junto com a simbologia das moedas que estão sendo juntadas em sua região púbica - indica a aproximação do clímax do prazer sexual. Na escuridão do quarto, atrás da cama onde Danae consuma seu encontro simbólico com Zeus, é retratada a serva que, completamente desinteressada pelo que acontece com sua patroa, é ocupada em aproveitar a chuva de moedas de ouro, recolhendo-as tanto quanto possível nas bordas levantadas de seu vestido.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Cleopatra (1611-12) - Collezione Gerolamo Etro, Milano

Cleopatra è un dipinto ad olio su tela, ora nella collezione privata Etro a Milano. È indiscutibilmente dalla bottega Gentileschi, ma la sicura attribuzione è contesa fra il padre Orazio e la figlia Artemisia. Il dipinto raffigura Cleopatra, la regina egiziana, sola negli istanti prima di suicidarsi sottoponendosi ad un morso di un serpente velenoso. Un tema comune per gli artisti del periodo, l'artista potrebbe aver attinto al racconto di Plutarco che descriveva la morte della regina per il morso di un aspide. La posa si basa su quella di un'antica statua ora conosciuta come Arianna dormiente, che si pensava rappresentasse Cleopatra perche indossava al braccio un gioiello simile ad un serpente.

Cleópatra (1611-12) - Coleção Gerolamo Etro, Milão

Cleópatra é uma pintura a óleo sobre tela, agora na coleção particular Etro em Milão. É indiscutivelmente do atelier Gentileschi, mas a atribuição segura é disputada entre o pai Horacio e a filha Artemisia. A pintura retrata Cleópatra, a rainha egípcia, sozinha nos momentos antes de cometer suicídio, submetendo-se a uma mordida de uma cobra venenosa. Um tema comum para artistas do período, o/a artista pode ter se baseado no conto de Plutarco descrevendo a morte da rainha pela mordida de uma áspide. A pose é baseada em uma estátua antiga hoje conhecida como Ariadne Adormecida, que se pensava representar Cleópatra porque usava em seu braço uma jóia semelhante a uma cobra.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Cleopatra (1611-12) - Collezione Gerolamo Etro, Milano

Cleopatra è un dipinto ad olio su tela, ora nella collezione privata Etro a Milano. È indiscutibilmente dalla bottega Gentileschi, ma la sicura attribuzione è contesa fra il padre Orazio e la figlia Artemisia. Il dipinto raffigura Cleopatra, la regina egiziana, sola negli istanti prima di suicidarsi sottoponendosi ad un morso di un serpente velenoso. Un tema comune per gli artisti del periodo, l'artista potrebbe aver attinto al racconto di Plutarco che descriveva la morte della regina per il morso di un aspide. La posa si basa su quella di un'antica statua ora conosciuta come Arianna dormiente, che si pensava rappresentasse Cleopatra perche indossava al braccio un gioiello simile ad un serpente.

Cleópatra (1611-12) - Coleção Gerolamo Etro, Milão

Cleópatra é uma pintura a óleo sobre tela, agora na coleção particular Etro em Milão. É indiscutivelmente do atelier Gentileschi, mas a atribuição segura é disputada entre o pai Horacio e a filha Artemisia. A pintura retrata Cleópatra, a rainha egípcia, sozinha nos momentos antes de cometer suicídio, submetendo-se a uma mordida de uma cobra venenosa. Um tema comum para artistas do período, o/a artista pode ter se baseado no conto de Plutarco descrevendo a morte da rainha pela mordida de uma áspide. A pose é baseada em uma estátua antiga hoje conhecida como Ariadne Adormecida, que se pensava representar Cleópatra porque usava em seu braço uma jóia semelhante a uma cobra.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Madonna col Bambino (1610-11) - Galleria Spada, Roma

Il soggetto devozionale della Madonna col Bambino è interpretato nel dipinto mettendo in evidenza l'intima conversazione, fatta di sguardi e tenere emozioni, tra la madre e il bambino. Maria è ritratta nel momento in cui finisce di allattare, un attimo prima che il seno venga riposto nella veste, mentre il Bambino le rivolge uno sguardo amorevole e accenna ad una carezza sul viso. Artemísia mostra in questa tela di aver appreso la lezione del padre Orazio nell'uso della luce intensa che fa emergere le due figure dall'ombra, nei colori caldi e negli ampi drappeggi dell'abito; ma la tenerezza del colloquio madre-bambino rivela una poetica femminile. Tale poetica, unita alla cura con cui sono dipinti i due volti (notare la particolarità dei bei capelli biondi del Bambino, che reggono il confronto con il miglior Orazio), fanno perdonare alla giovane artista le incertezze mostrate nell'esecuzione del disegno, con la postura un po' goffa della Madonna, il braccio sinistro in una posizione incongrua e le dita alquanto tozze.

Maria e Menino Jesus (1610-11) - Galleria Spada, Roma

O tema devocional de Maria e o Menino Jesus é interpretado na pintura evidenciando a conversa íntima, feita de olhares e emoções ternas, entre a mãe e o filho. Maria é retratada no instante em que termina de amamentar, um momento antes do seio ser coberto no vestido, enquanto o Menino lhe lança um olhar amoroso e insinua uma carícia no rosto. Artemísia mostra nesta tela que aprendeu a lição de seu pai Horacio no uso da luz intensa que faz as duas figuras emergirem da sombra, nas cores quentes e nos amplos drapeados do vestido; mas a ternura da conversa mãe-filho revela uma poética feminina. Tal poética, aliada ao cuidado com que os dois rostos são pintados (note-se a particularidade dos belos cabelos loiros do Menino, que resiste à comparação com o melhor Horácio), nos fazem perdoar à jovem artista as incertezas demonstradas na execução do desenho, com a postura um tanto desajeitada de Maria, o braço esquerdo em posição incongruente e os dedos da mão um tanto atarracados.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Madonna col Bambino (1610-11) - Galleria Spada, Roma

Il soggetto devozionale della Madonna col Bambino è interpretato nel dipinto mettendo in evidenza l'intima conversazione, fatta di sguardi e tenere emozioni, tra la madre e il bambino. Maria è ritratta nel momento in cui finisce di allattare, un attimo prima che il seno venga riposto nella veste, mentre il Bambino le rivolge uno sguardo amorevole e accenna ad una carezza sul viso. Artemísia mostra in questa tela di aver appreso la lezione del padre Orazio nell'uso della luce intensa che fa emergere le due figure dall'ombra, nei colori caldi e negli ampi drappeggi dell'abito; ma la tenerezza del colloquio madre-bambino rivela una poetica femminile. Tale poetica, unita alla cura con cui sono dipinti i due volti (notare la particolarità dei bei capelli biondi del Bambino, che reggono il confronto con il miglior Orazio), fanno perdonare alla giovane artista le incertezze mostrate nell'esecuzione del disegno, con la postura un po' goffa della Madonna, il braccio sinistro in una posizione incongrua e le dita alquanto tozze.

Maria e Menino Jesus (1610-11) - Galleria Spada, Roma

O tema devocional de Maria e o Menino Jesus é interpretado na pintura evidenciando a conversa íntima, feita de olhares e emoções ternas, entre a mãe e o filho. Maria é retratada no instante em que termina de amamentar, um momento antes do seio ser coberto no vestido, enquanto o Menino lhe lança um olhar amoroso e insinua uma carícia no rosto. Artemísia mostra nesta tela que aprendeu a lição de seu pai Horacio no uso da luz intensa que faz as duas figuras emergirem da sombra, nas cores quentes e nos amplos drapeados do vestido; mas a ternura da conversa mãe-filho revela uma poética feminina. Tal poética, aliada ao cuidado com que os dois rostos são pintados (note-se a particularidade dos belos cabelos loiros do Menino, que resiste à comparação com o melhor Horácio), nos fazem perdoar à jovem artista as incertezas demonstradas na execução do desenho, com a postura um tanto desajeitada de Maria, o braço esquerdo em posição incongruente e os dedos da mão um tanto atarracados.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Susanna e i vecchioni (1610) - Collezione Graf von Schönborn, Pommersfelden, Germania

Il dipinto - firmato

Susanna e i vecchioni (1610) - Collezione Graf von Schönborn, Pommersfelden, Germania

Il dipinto - firmato "Artemisia Gentileschi" e databile al 1610, quando l'artista aveva solo 17 anni - fu esposto dal padre Orazio a testimonianza della maestria raggiunta dalla figlia. Fu, quindi, oggetto di attribuzioni controverse: molti ritennero che si trattasse essenzialmente di un'opera di Orazio, firmata con il nome Artemísia solo a scopo promozionale. Il tema di Susana e i vecchioni è, tra gli episodi dell'Antico Testamento, uno dei più rappresentati, soprattutto nei secoli XVI e XVII. L'episodio è narrato nel Libro di Daniele: la casta Susanna, sorpresa nel bagno da due anziani che frequentavano la casa del marito, viene sottoposta a un ricatto sessuale: o accetta di sottomettersi ai loro appetiti o i due diranno marito che l'hanno sorpresa con un giovane amante. Susanna accetta l'umiliazione di un'accusa ingiusta; sarà Daniele a smascherare le bugie dei due vecchi furbacchioni. Il soggetto era relativamente comune nell'arte europea del XVI secolo, con Susanna che esemplificava le virtù della modestia e della fedeltà. In pratica, tuttavia, dava agli artisti l'opportunità di mettere in mostra la propria abilità nella rappresentazione del nudo femminile, spesso per il piacere dei committenti delle opere.

Susanna e os Anciãos (1610) - Coleção Graf von Schönborn, Pommersfelden, Alemanha

A pintura - assinada "Artemisia Gentileschi" e datada de 1610, quando a artista tinha apenas 17 anos - foi exposta por seu pai Orazio como prova da mestria alcançada por sua filha. Foi, portanto, objeto de atribuições controversas: muitos acreditavam que se tratava essencialmente uma obra de Horácio, assinada com o nome de Artemísia apenas para fins promocionais. O tema de Susana e os Anciãos é, entre os episódios do Antigo Testamento, um dos mais representados, sobretudo nos séculos XVI e XVII. O episódio é narrado no Livro de Daniel: a casta Susana, surpreendida no banho por dois homens idosos que frequentavam a casa de seu marido, é submetida a chantagem sexual: ou ela aceita submeter-se aos seus apetites ou a dois dirão ao marido que a surpreenderam com um jovem amante. Susanna aceita a humilhação de uma acusação injusta; será Daniele quem desmascara a mentira dos dois velhos espertalhões. O sujeito era relativamente comum na arte européia do século XVI, com Susanna exemplificando as virtudes da modéstia e da fidelidade. Na prática, no entanto, permitia aos artistas a oportunidade de mostrar sua habilidade na representação do nu feminino, muitas vezes para o prazer dos clientes das obras.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Allegoria della Pittura (1608 ca.) - Collezione privata

L'opera si pone come una delle più misteriose di Artemisia, della quale non si conosce la data di produzione nemmeno l'ubicazione attuale. Secondo la digital consulting Paola Cinti,

Allegoria della Pittura (1608 ca.) - Collezione privata

L'opera si pone come una delle più misteriose di Artemisia, della quale non si conosce la data di produzione nemmeno l'ubicazione attuale. Secondo la digital consulting Paola Cinti, "è il 1608, Artemisia ha 15 anni e forse si ritrae come Allegoria della pittura. Potrebbe essere il primo autoritratto noto della pittrice giovanissima, agghindata come l’allegoria descritta da Cesare Ripa: donna, bella, co’ capelli neri, e grossi, sparsi, e ritorti in diverse maniere, con le ciglia inarcate, che mostrino pensieri fantastichi; si copra la bocca con una fascia legata dietro a gli orecchi, con una catena d’oro al collo, dalla quale penda una maschera, e abbia scritto nella fronte Imitatio. Terrà in una mano il pennello, e nell’altra la tavola. Ogni particolare prescritto dal Ripa è rispettato nel dipinto, salvo la fascia sulla bocca, forse perché per Artemisia la pittura non è muta: essa parla al posto suo".

Alegoria da Pintura (1608 ca.) - Coleção particular

A obra se destaca como uma das mais misteriosas de Artemísia, cuja data de produção não é conhecida, assim como a sua localização atual. Segundo a consultora digital Paola Cinti, "é 1608, Artemísia tem 15 anos e talvez se retrate como uma alegoria da pintura. Poderia ser o primeiro autorretrato conhecido da jovem pintora, vestida como a alegoria descrita por Cesare Ripa: mulher, linda, com cabelos negros e grossos, dispersos e retorcidos de várias maneiras, com cílios arqueados, mostrando pensamentos fantásticos; cobre a boca com uma faixa amarrada atrás das orelhas, com uma corrente de ouro no pescoço, de onde pende uma máscara, e tem escrito Imitatio na testa. Ele segura o pincel em uma mão e a aquarela na outra. Todos os detalhes prescritos por Ripa são encontrados na pintura, exceto a faixa na boca, talvez porque para Artemísia a pintura não é silenciosa: ela fala em seu lugar”.

Seguimi:
www.eddytur.it
www.instagram.com/eddyiguazu/
www.facebook.com/eddybedendo

Artemisia Gentileschi (Roma, 8 luglio 1593 – Napoli, 1653) è stata una pittrice barocca italiana, considerata tra le più affermate artiste del Seicento. Inizialmente operante nello stile di Caravaggio, dipingeva professionalmente già all'età di quindici anni. In un'epoca in cui le donne avevano poche opportunità di intraprendere una formazione artistica o lavorare come artiste professioniste, Artemisia è stata la prima donna a diventare membro dell'Accademia di Arte del Disegno di Firenze e aveva una clientela internazionale. Molti dei suoi temi sono di personaggi femminili che compaiono in diversi passaggi della Bibbia, donne mitologiche, scene di omicidi e allegorie. Artemisia era nota per riuscire a rappresentare la figura femminile con grande naturalismo e per la sua abilità nel maneggiare il colore per esprimere sentimenti e drammaticità. I suoi successi come artista sono stati a lungo oscurati dalla storia di Agostino Tassi che l'ha violentata quando era ragazza e dalla sua partecipazione attiva al processo contro il suo stupratore. Per molti anni è stata considerata una curiosità, ma la sua vita e la sua arte sono state riesaminate dagli studiosi del XX e XXI secolo. Ora è considerata una delle pittrici più progressiste ed espressive della sua generazione.

Artemisia Gentileschi (Roma, 8 de julho de 1593 - Nápoles, 1653) foi uma pintora barroca italiana, considerada uma das artistas de maior sucesso do século XVII. Inicialmente operando no estilo de Caravaggio, já pintava professionalmente aos quinze anos. Em uma época em que as mulheres tinham poucas oportunidades de buscar formação artística ou trabalhar como artistas profissionais, Artemisia foi a primeira mulher a se tornar membro da Academia de Arte de Florença e tinha uma clientela internacional. Muitos de seus temas são de personagens femininas que aparecem em diferentes passagens da Bíblia, mulheres mitológicas, cenas de homicidio e alegorias. Artemisia era conhecida por ser capaz de representar a figura feminina com grande naturalismo e por sua capacidade de lidar com a cor para expressar sentimentos e dramaticidade. Suas conquistas como artista foram ofuscadas pela história de Agostino Tassi que a estuprou quando ela era moça e por sua participação ativa no julgamento contra seu estuprador. Por muitos anos foi considerada uma curiosidade, mas sua vida e arte foram re-examinadas por estudiosos dos séculos XX e XXI. Ela é hoje considerada uma das pintoras mais progressistas e expressivas de sua geração.

Commenti

Henrique Carvalho

27.10.2022 03:33

Eddy, na Grécia Antiga, uma humilhação devia ser retribuída, aquele que não o fazia passava por dupla vergonha, a desonra sofrida e a covardia por não cobrar vingança; em Medéia a questão é ética.

Eddy

27.10.2022 04:57

Muito bem lembrado! São muitas as implicações e as análises possíveis de interpretação. Aqui no blog, onde se trata de arte e não de psicanalise ou ética, eu me limito à descrição artistica do mito.

Savino Sansonne

06.10.2022 06:35

Sono ansioso di conoscere le due performance.

Ultimi commenti

27.10 | 04:57

Muito bem lembrado! São muitas as implicações e as análises possíveis de interpretação. Aqui no blog, onde se trata de arte e não de psicanalise ou ética, eu me limito à descrição artistica do mito.

27.10 | 03:33

Eddy, na Grécia Antiga, uma humilhação devia ser retribuída, aquele que não o fazia passava por dupla vergonha, a desonra sofrida e a covardia por não cobrar vingança; em Medéia a questão é ética.

06.10 | 06:35

Sono ansioso di conoscere le due performance.

28.09 | 11:33

👏👏👏

Condividi questa pagina